{"id":1275,"date":"2020-08-06T23:00:46","date_gmt":"2020-08-06T23:00:46","guid":{"rendered":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/?p=1275"},"modified":"2020-12-12T14:33:03","modified_gmt":"2020-12-12T14:33:03","slug":"diseno-y-cine-hacia-una-didactica-hibrida","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/?p=1275","title":{"rendered":"DISE\u00d1O Y CINE. Hacia una did\u00e1ctica h\u00edbrida"},"content":{"rendered":"\n
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Dise\u00f1o – Cine – Did\u00e1ctica<\/strong><\/p>[\/et_pb_toggle][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

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EL CINE HA PLANTEADO DESDE SUS COMIENZOS UNA ESTRECHA RELACI\u00d3N CON LAS ARTES PL\u00c1STICAS, LA ARQUITECTURA Y EL DISE\u00d1O. LAS CONSTRUCCIONES DE ESCENARIOS PARA LOS PRIMEROS FILMS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX, DAN COMIENZO A UNA EXTENDIDA GENEALOG\u00cdA DE PROPUESTAS QUE ENTRELAZAN PRETENSIONES ART\u00cdSTICAS Y EXPRESIVAS, CON EXIGENTES INTERESES EMPRESARIOS Y COMERCIALES. NO DEBEMOS OLVIDAR QUE DESDE LO TECNOL\u00d3GICO, LA CINEMATOGRAF\u00cdA ES HIJA DILECTA DE LA REVOLUCI\u00d3N INDUSTRIAL Y SUS FORMAS DE PRODUCCI\u00d3N RESPONDEN AL DESARROLLO DE LA EMPRESA CAPITALISTA MODERNA. LA TENSI\u00d3N ARTE\/INDUSTRIA HA SIDO Y ES CONSTITUYENTE EN SU HISTORIA, COMO FORMA DE COMUNICACI\u00d3N Y EXPRESI\u00d3N.<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

El cine ha sido, desde sus principios, una instituci\u00f3n que ha marcado profundamente la vida de las personas. En primer lugar como fuente de entretenimiento, pero tambi\u00e9n como medio de comunicaci\u00f3n, de educaci\u00f3n y hasta como forma de resistencia social. En la actualidad podemos decir que el medio audiovisual, ha conquistado el tiempo de una gran parte de la sociedad por encima de la palabra escrita. El cine nos permite como espectadores perdernos en un espacio de tiempo, en un nuevo universo de sentidos. El acto de ver una pel\u00edcula implica poner en juego otro tipo de emociones, de miradas y socializarlas. La nueva idea y el rol asignado al cine como instrumento did\u00e1ctico, tiene su justificaci\u00f3n en haber sido el ojo testimonial en el devenir de la historia del siglo XX. Los observadores e int\u00e9rpretes, han sido aqu\u00ed, los artistas de la c\u00e1mara y los narradores que contemplan, desde m\u00faltiples visiones e intereses est\u00e9ticos y po\u00e9ticos, a la ciudad, sus espacios habitables y sus relaciones humanas. Esta idea tiene por objetivo conectar diversas disciplinas entre s\u00ed con el arte del cine, su est\u00e9tica visual y pl\u00e1stica, su construcci\u00f3n ficcional en las \u00e1reas de la Historia, la Arquitectura, las Artes Visuales, el Dise\u00f1o Industrial y la Comunicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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El cine como herramienta narrativa<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desde fines del siglo pasado, el arte cinematogr\u00e1fico ha comenzado a ser tenido en cuenta como fuente y texto para el estudio de las m\u00e1s diversas disciplinas. En nuestra \u00e9poca se reemplaza el concepto tradicional de principios de siglo XX, donde el cine era visto solo como un fen\u00f3meno producto de los avances tecnol\u00f3gicos para satisfacer la necesidad de entretenimiento y espect\u00e1culo de la nueva sociedad de masas en la modernidad. Tanto como testigo de acontecimientos a trav\u00e9s de diversas formas del documentalismo en el registro del acontecimiento, como as\u00ed tambi\u00e9n en la ficci\u00f3n y su lenguaje art\u00edstico, el cine propone visiones del pasado, el presente y el futuro, sus alteraciones y mixturas, a trav\u00e9s de la posibilidad que da el montaje y todos los recursos del arte audiovisual. El cine utiliza una novedosa y renovada tecnolog\u00eda que brinda informaci\u00f3n esencial para la indagaci\u00f3n y el conocimiento del mundo.<\/p>\n\n\n\n

La paradoja del cine y su breve historia como arte en algo m\u00e1s de un siglo, es haber permitido por razones contextuales e hist\u00f3ricas, la convivencia en un mismo tiempo, de un per\u00edodo cl\u00e1sico (a partir de la gram\u00e1tica narrativa de David Wark Griffith de 1915 en EE. UU.) y uno de vanguardia (el \u00faltimo eslab\u00f3n con la teor\u00eda del montaje, de Serguei Eisenstein de 1923 en la URSS.). La paradoja no termina ah\u00ed. La creaci\u00f3n del cine cl\u00e1sico, que se prolonga hasta nuestros d\u00edas, es la poderosa industria de estudios y corporaciones de los EE. UU. que articula lenguaje y producci\u00f3n, en una organizaci\u00f3n por g\u00e9neros. Estos formatos responden a la avidez del entretenimiento necesario como compensaci\u00f3n l\u00fadica, al duro ejercicio de la cotidianidad en la sociedad capitalista moderna. Por el contrario la vanguardia cinematogr\u00e1fica se da en la conflictuada Europa de pos Gran Guerra del \u201914 y, como todas las vanguardias est\u00e9ticas del siglo XX, es ideol\u00f3gica y cuestionadora de la dura realidad de una Europa en crisis pol\u00edtica, social, econ\u00f3mica y cultural. El sentido del cine es para las vanguardias por entonces, el car\u00e1cter experimental de su concepci\u00f3n y su realizaci\u00f3n, y uno de sus m\u00faltiples prop\u00f3sitos, como se\u00f1ala Walter Benjamin en el a\u00f1o 36, debe ser la Revoluci\u00f3n. Pero hacia 1935, la vanguardia hab\u00eda casi desaparecido.<\/p>\n\n\n\n

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El cine como el arte del siglo XX<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En 1936 Walter Benjamin escribe el ensayo La obra de arte en la era de su reproducci\u00f3n t\u00e9cnica<\/em>, cuya trascendencia desbord\u00f3 los l\u00edmites de la filosof\u00eda general y es referencia te\u00f3rica en los \u00e1mbitos de la producci\u00f3n art\u00edstica, la filosof\u00eda e historia del arte.<\/p>\n\n\n\n

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El triunfo de la voluntad<\/em> (1935). Directora: Leni Riefenstahl<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En la tesis del ensayo, Benjamin encuentra por primera vez el significado de las innovaciones
tecnol\u00f3gicas para el tratamiento y la producci\u00f3n del arte y estudia el fen\u00f3meno a trav\u00e9s del
an\u00e1lisis de la fotograf\u00eda y el cine. Tambi\u00e9n podemos aplicar estos conceptos a otros medios de reproducci\u00f3n t\u00e9cnica: el disco y m\u00e1s tard\u00edamente, la televisi\u00f3n, el video y el salto cualitativo que signific\u00f3 la digitalizaci\u00f3n y la inform\u00e1tica hacia fines del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n

Hacia fines del siglo XIX, la reproducci\u00f3n hace suya la totalidad de las obras tradicionales, y adem\u00e1s alcanza su propia identidad como procedimiento t\u00e9cnico y art\u00edstico. Benjamin considera a las artes pl\u00e1sticas como paradigma de la obra de arte por excelencia y reflexiona que su reproducci\u00f3n t\u00e9cnica destruye \u00abel aqu\u00ed y el ahora\u00bb de la obra. Seg\u00fan Benjamin la existencia de la experiencia est\u00e9tica es exclusiva en el lugar donde se encuentra la obra. Esta existencia \u00fanica e irrepetible constituye su autenticidad. Benjamin denomina aura<\/em> a esta \u00absingularidad de la obra de arte\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

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Afiche de El acorazado Potemkin<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Benjamin toma del contexto religioso el aura como: \u00abla aparici\u00f3n por una vez de una lejan\u00eda, por
muy cercana que pueda estar\u00bb. Su tesis central es que la reproducci\u00f3n destruye la tradici\u00f3n y la autenticidad de la obra de arte, as\u00ed como su estatus cuasi religioso. Cuando el criterio de autenticidad ya no sirve para la producci\u00f3n de arte, este ha perdido toda funci\u00f3n social. En lugar de su fundamentaci\u00f3n en el ritual, aparece una praxis distinta que se fundamenta en la pol\u00edtica. Se reemplaza el valor de culto (aura)<\/em> de la obra original por su valor de exposici\u00f3n. As\u00ed la finalidad de una pel\u00edcula es por el contrario, su exhibici\u00f3n multiplicada que no queda sujeta a ning\u00fan tiempo ni lugar determinado. Las pel\u00edculas solo existen como copias y solo se realizan como obra, en su proyecci\u00f3n masificada. El cine es un arte privado de aura <\/em>y entonces construye sustitutos: por ejemplo el culto a las estrellas de cine o star system<\/em> entre otros.<\/p>\n\n\n\n

La reproductividad t\u00e9cnica de la obra de arte modifica la relaci\u00f3n de la masa con el arte y esto conduce a la democratizaci\u00f3n. El arte modifica entonces su percepci\u00f3n: de la contemplaci\u00f3n aur\u00e1tica (religiosa) individual como experiencia m\u00edstica, a la distracci\u00f3n y el entretenimiento de masas (democratizaci\u00f3n del arte). Ah\u00ed vio Benjamin, en la posibilidad de reproductividad del cine, su potencial revolucionario. Observamos este principio en los films de la cinematograf\u00eda sovi\u00e9tica, como paradigma propagand\u00edstico de la revoluci\u00f3n rusa. Sin duda uno de sus ejemplos m\u00e1s significativos, entre otros, es El acorazado Potemkin <\/em>(1925), de Sergu\u00e9i Einsenstein.<\/p>\n\n\n\n

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Fotograma de El acorazado Potemkin<\/em> (1925). Director: Serguei Eisenstein<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Pero parad\u00f3jicamente quien se apropia de los modos reproducci\u00f3n est\u00e9tica no son solo las fuerzas revolucionarias de izquierda, sino tambi\u00e9n la derecha fascista. Mientras las masas tienen derecho a una modificaci\u00f3n de las relaciones de propiedad dice Benjamin: \u00abel fascismo intenta organizar las masas proletarizadas dejando intactas las relaciones de propiedad\u00bb. Y trata de darles una expresi\u00f3n est\u00e9tica a este objetivo de conservaci\u00f3n de las estructuras econ\u00f3micas. El fascismo se encamina entonces consecuentemente, a una \u00abestetizaci\u00f3n de la vida pol\u00edtica\u00bb y en esto, el cine es un instrumento insustituible.<\/p>\n\n\n\n

Los documentales de la realizadora alemana Leni Riefensthal sobre los congresos del Partido Nacionalsocialista de los Trabajadores Alemanes en N\u00faremberg,, particularmente El triunfo de la voluntad<\/em> (1934) son muestra de esta vocaci\u00f3n: estetizaci\u00f3n de la pol\u00edtica, disciplinamiento social, adoctrinamiento ideol\u00f3gico y preparaci\u00f3n militar.<\/p>\n\n\n\n

La estetizaci\u00f3n de la pol\u00edtica culmina en un punto para el fascismo: \u00abla estetizaci\u00f3n de la guerra\u00bb. Seg\u00fan Benjamin: \u00abLa auto enajenaci\u00f3n ha llegado a tal grado que vive su propia aniquilaci\u00f3n, como un deleite est\u00e9tico de primer orden. As\u00ed como sucede con la estetizaci\u00f3n de la pol\u00edtica en el fascismo, el comunismo le responde con la politizaci\u00f3n del arte\u00bb. (2011, 52)<\/p>\n\n\n\n

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Leni Riefenstahl (22 de agosto de 1902-2003) – Serguei Eisenstein (1898\u20131948) – Walter Benjamin (1892-1940)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En este excepcional escrito, se encuentra el fundamento inicial del cine como instrumento y herramienta did\u00e1ctica y su relaci\u00f3n con las masas y las multitudes. Vemos aqu\u00ed, no solo al cine europeo de entre guerras que fundamenta esta condici\u00f3n did\u00e1ctica, sino tambi\u00e9n a la poderosa y omnipresente industria cultural estadounidense. \u00bfPara qu\u00e9? Para construir un consenso sobre el destino de una \u00abGran Naci\u00f3n\u00bb, en la permanente expansi\u00f3n de sus fronteras interiores y exteriores. Aqu\u00ed con pragmatismo, la industria apela a las estructuras discursivas de la narraci\u00f3n cl\u00e1sica y nuevamente al mito del h\u00e9roe como fundamento de su vocaci\u00f3n imperial y lograr as\u00ed, el consenso sobre este destino manifiesto. As\u00ed, el cine de Hollywood participa con todo su poder narrativo y est\u00e9tico, de esta concepci\u00f3n did\u00e1ctica.<\/p>\n\n\n\n

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Historia, arte, cine y contexto<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desde distintos \u00e1ngulos, algunos investigadores han propuesto diversas miradas sobre el fen\u00f3meno y las relaciones entre el cine, la historia, el arte y la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Mar\u00eda Jos\u00e9 Rossi desde la filosof\u00eda, plantea la posibilidad de analizar las producciones cinematogr\u00e1ficas desde seis perspectivas como forma de ilustraci\u00f3n de una idea: 1) como una posibilidad de construir significado; 2) como forma de elaboraci\u00f3n de fantas\u00edas; 3) como elaboraci\u00f3n de relatos; 4) como elaboraci\u00f3n de un relato aleg\u00f3rico; 5) como documento de \u00e9poca y 6) o como indagaci\u00f3n epistemol\u00f3gica (Fabio 2010, 56).<\/p>\n\n\n\n

Podemos analizar la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica desde distintas perspectivas visuales, est\u00e9ticas, art\u00edsticas, t\u00e9cnicas, comerciales, discursivas e hist\u00f3ricas. Podemos tomarla como un recurso did\u00e1ctico, como una fuente hist\u00f3rica para interpretar el contexto en el que fue producida, podemos estudiarla y analizarla siguiendo las propuestas de algunos te\u00f3ricos que proponen superar el an\u00e1lisis de la pel\u00edcula como reflejo de la realidad y evaluar el film como un discurso, que busca transmitir una historia construida subjetivamente con el lenguaje propio del medio cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

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Afiche de La diligencia<\/em> – Fotograma de La diligencia <\/em>(1939). Director: John Ford<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Robert Rosenstone distingue tres enfoques con respecto al estudio de las pel\u00edculas hist\u00f3ricas: aquel que contempla el cine como actividad art\u00edstica e industrial, el que lo considera como documento, y el que lo estudia como reflexi\u00f3n del pasado y por lo tanto lo considera como trabajo hist\u00f3rico. Es una concepci\u00f3n particular de la historia, no como un conjunto de hechos, sino como una ciencia cuyo objetivo es la reflexi\u00f3n del pasado. Seg\u00fan este autor hay que entender c\u00f3mo las pel\u00edculas muestran el pasado y al hacerlo se convierten en una forma de hacer historia (Nigra 2010, 57-58).<\/p>\n\n\n\n

Un ejemplo muy concreto de esta misi\u00f3n did\u00e1ctica del cine y como fuente de interpretaci\u00f3n, se encuentra en pel\u00edculas biogr\u00e1ficas o biopic<\/em>. El cine ha tomado como contenido entre otros, las biograf\u00edas de los m\u00e1s grandes artistas de la historia. Las reconstrucciones de \u00e9poca, los entresijos en las relaciones personales, los v\u00ednculos con el poder y la sociedad, sus conflictos y dudas existenciales, han sido motivo en este rubro, de producciones memorables.<\/p>\n\n\n\n

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La did\u00e1ctica como pr\u00e1ctica experimental<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En nuestro caso, en el a\u00f1o 2016, se programa una asignatura optativa para las carreras de Arquitectura, Dise\u00f1o Industrial y Comunicaci\u00f3n Visual de la FADU en la Universidad Nacional del Litoral: \u00abDise\u00f1o, Cine e Ideolog\u00eda, en contexto de producci\u00f3n y sentido\u00bb[1]<\/a>. Esta experiencia con tres a\u00f1os de desarrollo consiste en el cruce antes descripto y conceptualizado. Aqu\u00ed la Historia de los EE. UU. es contada desde la arquitectura, el dise\u00f1o y el arte, mediatizada por la industria del cine de Hollywood. El cine de EE. UU. ha construido aqu\u00ed, un sistema de significaci\u00f3n que nos permite utilizar al film como texto visual para comprender un proceso hist\u00f3rico completo. Los g\u00e9neros arquet\u00edpicos del cine estadounidense, el western y otros, se transforman en una cantera infinita de signos para comprender esta noci\u00f3n liminar de \u00abfrontera\u00bb en la expansi\u00f3n de los EE. UU., hacia el oeste y hacia el sur. Los objetos que hacen al diferencial para la conquista y ocupaci\u00f3n del territorio interno y externo, como las armas o los medios de transportes. Desde el Colt 45 \u00abpacificador\u00bb y el Winchester 66, hasta el bombardero B-52 y el misil crucero BGM-109 Tomahawk. Desde la carreta Conestoga de los pioneros, a la locomotora a vapor \u00abLa General\u00bb. Desde la iconograf\u00eda de la guerra de Independencia, a la arquitectura clasicista de Thomas Jefferson. Desde las invenciones de Benjamin Franklin a las patentes de Thomas Alva Edison. Desde los autos de serie que utilizaban los gangsters durante la Ley Seca, al arte experimental y nuevo vanguardismo grafico de Andy Warhol. Todo esto es tomado por el Cine, para reconstruir el proceso hist\u00f3rico de una naci\u00f3n decisiva en el devenir del mundo moderno hasta la actualidad.<\/p>\n\n\n\n

La construcci\u00f3n de estos espacios curriculares h\u00edbridos tiene por objeto invertir la estructura y la tradici\u00f3n organizacional de contenidos en disciplinas poi\u00e9ticas<\/em> como el arte, la arquitectura y el dise\u00f1o. Tanto sus historias espec\u00edficas como sus epistemolog\u00edas deben constituirse como conocimiento diversificado sin prejuicios, incorporando al cine, su narrativa y est\u00e9tica, como texto e insumo decisivo para la tarea.<\/p>\n\n\n\n

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Referencias bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n

Barber, Stephen. Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Barcelona: Gustavo Gili, 2007.<\/p>\n

Benjamin, Walter. La obra de arte en la era de su reproducci\u00f3n t\u00e9cnica. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2011.<\/p>\n

Cairns, Graham. El arquitecto detr\u00e1s de la c\u00e1mara. Madrid: Abada Editores, 2007.<\/p>\n

Falco, Carlos. Cinetown. De Manhattan al Amazonas. Santa Fe: Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe, 2011.<\/p>\n

Hellmann, Claudia, Claudine Weber-Hof. Ciudades de cine. Barcelona: Oc\u00e9ano, 2010.<\/p>\n

Memba, Javier. Historia del Cine Universal. Madrid: Tab editores, 2008.<\/p>\n

Nigra, Fabio. Hollywood, ideolog\u00eda y consenso en la historia de los Estados Unidos. Editorial MAIPUE, Ituzaing\u00f3, 2010.<\/p>\n

Nigra, Fabio. El cine y la historia de la sociedad. Memoria, narraci\u00f3n, representaci\u00f3n. Buenos Aires: Imago Mundi, 2016.<\/p>\n

S\u00e1nchez Noriega, Jos\u00e9 Luis. Historia del cine, teor\u00eda y g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos, fotograf\u00eda y televisi\u00f3n. Madrid: Alianza, 2015.<\/p>\n

Vila, Santiago. La escenograf\u00eda. Cine y Arquitectura. Madrid: C\u00e1tedra\/Signo e imagen, 1997.<\/p>\n

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[1] C\u00e1tedra 2020:<\/strong> Carlos Falco, Soledad Bustamante, Mar\u00eda Elena Del Barco, Fabi\u00e1n Ramos y Agust\u00edn Falco V\u00e1zquez.<\/p>[\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.5.6″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb text_font_size=\u00bb13px\u00bb text_line_height=\u00bb1.3em\u00bb custom_padding=\u00bb||25px|||\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ text_font_size_tablet=\u00bb\u00bb text_font_size_phone=\u00bb\u00bb text_font_size_last_edited=\u00bbon|desktop\u00bb]

C\u00f3mo citar:<\/strong>
Falco, Carlos. \u00abDise\u00f1o y cine. Hacia una did\u00e1ctica h\u00edbrida\u00bb. Polis, n\u00b0 17 (2020).  ttps:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/<\/p>\n[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section][et_pb_section fb_built=\u00bb1″ _builder_version=\u00bb4.5.1″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb||||false|false\u00bb][et_pb_row use_custom_gutter=\u00bbon\u00bb gutter_width=\u00bb1″ _builder_version=\u00bb4.5.1″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb module_alignment=\u00bbcenter\u00bb][et_pb_column type=\u00bb4_4″ _builder_version=\u00bb4.5.1″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb][et_pb_divider divider_weight=\u00bb2px\u00bb admin_label=\u00bbSeparador\u00bb _builder_version=\u00bb4.5.1″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb width=\u00bb250px\u00bb module_alignment=\u00bbleft\u00bb custom_margin=\u00bb||||false|false\u00bb custom_padding=\u00bb|400px|||false|false\u00bb][\/et_pb_divider][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.5.6″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb text_line_height=\u00bb1.3em\u00bb custom_margin=\u00bb50px||||false|false\u00bb custom_padding=\u00bb||||false|false\u00bb text_line_height_tablet=\u00bb\u00bb text_line_height_phone=\u00bb\u00bb text_line_height_last_edited=\u00bbon|desktop\u00bb]

Carlos Falco<\/strong><\/p>\n

Arquitecto, graduado en 1975 en la Universidad Nacional de Rosario. Docente e investigador en FADU, UNL, ha desarrollado tambi\u00e9n actividades acad\u00e9micas en otras facultades de Arquitectura de la regi\u00f3n. Especialista en Did\u00e1ctica del Proyecto. Director teatral, escen\u00f3grafo, iluminador, ha participado en innumerables proyectos culturales vinculados al arte teatral y cinematogr\u00e1fico desde el a\u00f1o 1974. Ha publicado numerosos art\u00edculos pertinentes a estas actividades en medios gr\u00e1ficos locales y nacionales.<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El cine ha planteado desde sus comienzos una estrecha relaci\u00f3n con las artes pl\u00e1sticas, la arquitectura y el dise\u00f1o. Las construcciones de escenarios para los primeros films a principios del siglo XX, dan comienzo a una extendida genealog\u00eda de propuestas que entrelazan pretensiones art\u00edsticas y expresivas, con exigentes intereses empresarios y comerciales. No debemos olvidar que desde lo tecnol\u00f3gico, la cinematograf\u00eda es hija dilecta de la Revoluci\u00f3n Industrial y sus formas de producci\u00f3n responden al desarrollo de la empresa capitalista moderna. La tensi\u00f3n arte\/industria ha sido y es constituyente en su historia, como forma de comunicaci\u00f3n y expresi\u00f3n.<\/p>\n","protected":false},"author":23,"featured_media":1303,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_et_pb_use_builder":"off","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","footnotes":""},"categories":[68,1],"tags":[80,41,38],"class_list":["post-1275","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-primera-fila-17","category-sin-categoria","tag-cine","tag-didactica","tag-diseno","et-has-post-format-content","et_post_format-et-post-format-standard"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1275","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/23"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1275"}],"version-history":[{"count":41,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1275\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2009,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1275\/revisions\/2009"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1303"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1275"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1275"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1275"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}