{"id":137,"date":"2019-12-07T23:03:56","date_gmt":"2019-12-07T23:03:56","guid":{"rendered":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/?p=137"},"modified":"2019-12-12T15:15:29","modified_gmt":"2019-12-12T15:15:29","slug":"la-bauhaus-19191933-a-100-anos-del-inicio-de-la-escuela-de-diseno","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/?p=137","title":{"rendered":"LA BAUHAUS (1919-1933). A 100 a\u00f1os del inicio de la escuela de dise\u00f1o"},"content":{"rendered":"\n

dise\u00f1o – historia – ense\u00f1anza – g\u00e9nero<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

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ES IMPOSIBLE IMAGINAR EL DISE\u00d1O CONTEMPOR\u00c1NEO SI NO HUBIERA EXISTIDO LA BAUHAUS. A PESAR DE RECONOCER DISTINTAS ETAPAS E IDENTIFICAR DIFERENTES TENDENCIAS, LA ESCUELA LOGR\u00d3 GENERAR UNA IMAGEN HOMOG\u00c9NEA. ESTE CENTRO DE EXPERIMENTACI\u00d3N, A PARTIR DE LA NOCI\u00d3N DE ARTE TOTAL, NO S\u00d3LO CONSTITUY\u00d3 LA BASE FORMAL DEL DISE\u00d1O MODERNO EN TODAS SUS EXPRESIONES, SINO QUE LOGR\u00d3 OTORGARLE CALIDAD EST\u00c9TICA TANTO AL DISE\u00d1O EN COMUNICACI\u00d3N VISUAL COMO AL PRODUCTO INDUSTRIAL.<\/h2>\n\n\n\n

Es imposible imaginar el dise\u00f1o contempor\u00e1neo, en cualquiera de sus expresiones, tanto a nivel pedag\u00f3gico como formal, si no hubiera existido la Bauhaus.<\/p>\n\n\n\n

La Bauhaus \u2013que se traduce como casa de construcci\u00f3n<\/em>\u2013 fue fundada en Weimar en 1919, cuando Walter Gropius (1883-1969) uni\u00f3 la Escuela Superior de Artes Pl\u00e1sticas con la de Artes y Oficios del gran ducado de Sajonia, Weimar-Eisenach (la Kunstgewerbeschule<\/em>, creada en 1906) que hab\u00eda dirigido Henry Van de Velde entre 1908 y 1915, a\u00f1o de su dimisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta instituci\u00f3n antiacad\u00e9mica, centro pedag\u00f3gico y experimental de las artes, puede ser considerada como la primera escuela de dise\u00f1o del mundo, aquella que funda las bases para el dise\u00f1o moderno. Quiz\u00e1s en el imaginario de muchos se ha idealizado el momento que dio lugar a este espacio educativo tan singular como el de una Alemania econ\u00f3micamente activa e industrialmente desarrollada; sin embargo, al finalizar la Primera Guerra Mundial en 1918, se trataba de una naci\u00f3n en proceso de desintegraci\u00f3n, sumida en el caos y estremecida por una gran crisis (Droeste 2015, 12).<\/p>\n\n\n\n

Desde la unificaci\u00f3n alemana (1871), la necesidad de ubicar al nuevo Estado Naci\u00f3n en el mercado mundial gener\u00f3 una voluntad de embellecer y perfeccionar la calidad de los objetos industriales para mejorar la competitividad de los productos y bienes de consumo alemanes, principios que la escuela heredar\u00eda de su vinculaci\u00f3n con el Deutsche Werkbund (1). <\/em>En este contexto, la propuesta de la Bauhaus estaba dirigida expresamente a obtener est\u00e1ndares de dise\u00f1o de la m\u00e1s alta calidad dentro de la producci\u00f3n masiva, y esto comprend\u00eda tanto al dise\u00f1o de la comunicaci\u00f3n visual y el dise\u00f1o industrial como a la arquitectura.<\/p>\n\n\n\n

Entre los principios que guiaron al Deutsche Werkbund<\/em> quiz\u00e1s la abolici\u00f3n de la divisi\u00f3n del trabajo (2) y el regreso a la unidad entre dise\u00f1o y producci\u00f3n fueron los m\u00e1s significativos; aquellos mismos que condujeron al movimiento Arts and Crafts<\/em> a partir de 1861\u2013de la mano de William Morris\u2013 a la renovaci\u00f3n de las artes y oficios en Inglaterra. A partir de all\u00ed, se plantearon las preguntas sobre la naturaleza del buen dise\u00f1o, c\u00f3mo deber\u00edan ense\u00f1arse el arte y la artesan\u00eda y los efectos que los edificios tienen sobre las personas que los habitan (Whitford 1984, 7).<\/p>\n\n\n\n

Si bien la escuela buscaba una nueva expresi\u00f3n art\u00edstica en la era de la m\u00e1quina, la respuesta no fue solo la sustituci\u00f3n del ornamento por la forma abstracta como base est\u00e9tica del dise\u00f1o industrial, sino la idea de que el arte y la t\u00e9cnica formasen una nueva unidad acorde a su tiempo (B\u00fcrdek 1999, 28). Gropius era consciente que el nuevo dise\u00f1ador industrial no pod\u00eda ser formado a la manera de las academias, en donde se pretend\u00eda crear una obra \u00fanica e irrepetible, pero tampoco era adecuado el m\u00e9todo utilizado por las escuelas de artes y oficios, cuyo pragmatismo no admit\u00eda la posibilidad de mejorar la calidad del dise\u00f1o. Estas inquietudes fueron entonces las que lo animaron a presentar su propuesta pedag\u00f3gica, que pretend\u00eda unir las dos escuelas para lograr una formaci\u00f3n integral. As\u00ed es que decidi\u00f3 crear un nuevo centro educativo que lograr\u00eda, en la era de la reproductibilidad t\u00e9cnica, una s\u00edntesis est\u00e9tica mediante la integraci\u00f3n de todos los g\u00e9neros del arte con las artes aplicadas, bajo la primac\u00eda de la arquitectura (B\u00fcrdek 1999, 33).<\/p>\n\n\n\n

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Una nueva experiencia pedag\u00f3gica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Para elevar la calidad al producto industrial y la potencia artesana al mismo nivel que las bellas artes, fue necesario recuperar los m\u00e9todos artesanales de elaboraci\u00f3n de los objetos tanto en el dise\u00f1o en comunicaci\u00f3n visual como en la actividad constructiva. Por ello es que los talleres, que retomaban de alg\u00fan modo la tradici\u00f3n del artesanado medieval, se convirtieron en el coraz\u00f3n de la formaci\u00f3n de la Bauhaus, lo cual se evidenciaba en su plan de estudios.<\/p>\n\n\n\n

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Diagrama del plan de estudios de la Bauhaus, 1923. <\/p>\n\n\n\n

Fuente: Museo Bauhaus, foto de Claudia Montoro, Dessau, 2018 <\/p>\n\n\n\n

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Luego del curso preliminar, los estudiantes pod\u00edan elegir los talleres espec\u00edficos, que estaban a cargo de dos encargados: un \u00abmaestro de la forma\u00bb (artista) y un \u00abmaestro del oficio\u00bb (artesano).<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo tambi\u00e9n formaba parte del esp\u00edritu de la instituci\u00f3n promover el debate intelectual sobre el dise\u00f1o, por lo que se incorpor\u00f3 una importante dosis de teor\u00eda en su curr\u00edcula (Whitford 1984); aunque la verdadera discusi\u00f3n se produc\u00eda permanentemente en el propio seno de la escuela entre los distintos miembros del cuerpo docente y su director.<\/p>\n\n\n\n

A pesar que la escuela logr\u00f3 generar una imagen uniforme de su producci\u00f3n en las distintas \u00e1reas de dise\u00f1o y muchos imaginan que sus 14 a\u00f1os de vida se desarrollaron en armon\u00eda, se trat\u00f3 de una experiencia que no puede leerse como una unidad. Por el contrario, podemos reconocer distintas etapas e identificar diferentes tendencias que estar\u00edan relacionadas con los cambios de direcci\u00f3n, sedes y docentes a cargo de los talleres o el curso preliminar.<\/p>\n\n\n\n

La base fundamental de la educaci\u00f3n en la Bauhaus era el curso preparatorio\u2013Vorkurs\u2013<\/em>, n\u00facleo de la ense\u00f1anza art\u00edstica y polit\u00e9cnica (B\u00fcrdek 1999, 28-30) y una de las m\u00e1s destacadas innovaciones de la escuela (Droeste 2015, 16), cuya direcci\u00f3n no solo iba a determinar la orientaci\u00f3n de la formaci\u00f3n, sino los principios filos\u00f3ficos que guiar\u00edan las propuestas formales. As\u00ed se reconocen una primera etapa fundacional m\u00e1s expresionista, idealista y rom\u00e1ntica (1919-1923) y una m\u00e1s racional o de consolidaci\u00f3n (1923-1928). Ellas pueden identificarse a trav\u00e9s de dos emblemas que representaron a la escuela.<\/p>\n\n\n\n

El primer sello, de 1919, que es atribuido generalmente a Johannes Auerbach o en algunas publicaciones a Karl Peter R\u00f6hls (Droeste 2015, 31), fue elegido en un concurso de estudiantes. Resuelto con t\u00e9cnica xilogr\u00e1fica e inspirado en el expresionismo, se encuentra cargado de simbolog\u00eda que refleja la afinidad de los principios de la escuela con los artesanos medievales, lo que marca la primera etapa de la escuela. La segunda propuesta, creada por Oskar Schlemmer en 1922, connota la orientaci\u00f3n emergente con l\u00edneas geom\u00e9tricas e influencias gest\u00e1lticas. En ese segundo momento la escuela se apartaba del medievalismo, el expresionismo y la artesan\u00eda, para dar lugar a un dise\u00f1o racionalista, m\u00e1s acorde con la era de la m\u00e1quina (Meggs y Purvis 2009, 311-312).<\/p>\n\n\n\n

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El Vorkurs<\/em> ten\u00eda como fin ense\u00f1ar a los estudiantes los fundamentos y caracter\u00edsticas de los materiales, composici\u00f3n y color. Durante los primeros a\u00f1os, el taller preliminar estuvo dirigido por el carism\u00e1tico pintor suizo Johannes Itten (1888-1967), quien estimulaba la creatividad individual desde una propuesta m\u00e1s experimental y art\u00edstica \u2013m\u00e9todo inductivo\u2013 y cuyo deseo ut\u00f3pico de crear una nueva sociedad espiritual estaba marcado por un profundo misticismo (Meggs y Purvis 2009, 310-311).<\/p>\n\n\n\n

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Fuente: http:\/\/bauhauseso.blogspot.com\/p\/blog-page_11.html<\/p>\n\n\n\n

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A partir de la salida de Itten del Vorkurs<\/em> y la incorporaci\u00f3n de Lazl\u00f3 Moholy-Nagy (1895-1946), como maestro de la forma<\/em> en el taller de metal, se produce la sustituci\u00f3n del binomio arte-artesan\u00eda por el de arte-t\u00e9cnica. La ense\u00f1anza empezar\u00eda a basarse en principios cient\u00edficos y el dise\u00f1o de prototipos para la industria, con el consecuente abandono de todo lo relacionado con el artesanado. Su pasi\u00f3n por la tipograf\u00eda y la fotograf\u00eda inspiraron el inter\u00e9s de la Bauhaus por la comunicaci\u00f3n visual (Meggs y Purvis 2009, 313).<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n Josef Albers llega a la direcci\u00f3n a partir de un cambio de rumbo de la escuela. Albers transform\u00f3 el curso en una Teor\u00eda del Taller (Droeste 2015, 16), donde comienza a ense\u00f1ar c\u00f3mo dise\u00f1ar con la menor cantidad posible de elementos, m\u00e1ximo ahorro del material y creaci\u00f3n de objetos en poco tiempo, de acuerdo a la reforma que Hans Meyer impusiera en su mandato como director.<\/p>\n\n\n\n

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Tres directores, tres sedes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Aunque si bien la direcci\u00f3n de la instituci\u00f3n est\u00e1 marcada por tres importantes figuras del dise\u00f1o y la arquitectura como Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930) y Ludwig Mies Van der Rohe (1930-1933), estos \u00faltimos fueron fuertes rivales de la propuesta intelectual de Gropius. Sin embargo hubo una continuidad que resid\u00eda esencialmente en las aspiraciones antiacad\u00e9micas y reformadoras (Droeste 2015, 9). Asimismo las distintas ciudades en las que se estableci\u00f3 la Bauhaus fueron de singular importancia para su desarrollo experimental.<\/p>\n\n\n\n

En un inicio, la Bauhaus ocupa el espacio f\u00edsico de la antigua Escuela de Artes y Oficios de Weimar cuyo gobierno, de sesgo socialista, apoy\u00f3 la apertura de este espacio educativo. Con los cambios pol\u00edticos que determinaron una mayor\u00eda nacionalista en el parlamento (1924), y con la oposici\u00f3n de los artesanos locales, que se resist\u00edan a los estrechos lazos entre la escuela y la industria (Droeste 2015, 151), se dispuso el traslado de la instituci\u00f3n a otra ciudad.<\/p>\n\n\n\n

En septiembre de 1924, la propuesta m\u00e1s generosa para restablecer la escuela fue de la ciudad de Dessau. Con un gobierno socialdem\u00f3crata, una poblaci\u00f3n de 70.000 habitantes y un n\u00famero importante de industrias modernas \u2013entre las que destacaba la f\u00e1brica de aviones Junkers\u2013 y el 25% de las industrias qu\u00edmicas de Alemania concentradas en el \u00e1rea (Whitford 1984, 154), Dessau se convertir\u00eda en la mejor opci\u00f3n para la construcci\u00f3n del nuevo edificio que albergar\u00eda a la escuela.<\/p>\n\n\n\n

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    El dise\u00f1o estuvo a cargo de su director, Walter Gropius, y se convirti\u00f3 en su obra maestra. La nueva sede se construy\u00f3 entre 1925 y 1926 sobre terrenos p\u00fablicos: dos manzanas otorgadas por el alcalde Fritz Hesse, atravesadas por una calle p\u00fablica (Droeste 2015, 155). El proyecto consideraba la propuesta pedag\u00f3gica para resolver la distribuci\u00f3n funcional del edificio. Se establecieron las \u00e1reas de ense\u00f1anza de aulas y talleres a ambos lados de la calle, atravesada por un puente que vinculaba ambos sectores y alojaba la administraci\u00f3n, las oficinas del director y algunos profesores. Completaba el conjunto un \u00e1rea con 28 peque\u00f1os estudios, pensadas como habitaciones de estudiantes.<\/p>\n\n\n\n

    Desde el punto de vista de su expresi\u00f3n formal el edificio no se presenta como un solo volumen sino que se extiende espacialmente en tres direcciones, por lo que es necesario, para recomponerlo en su totalidad, realizar un recorrido alrededor del mismo: se puede considerar entonces que se incorpora as\u00ed el tiempo, la cuarta dimensi\u00f3n. Estos principios lo convierten en uno de los m\u00e1s claros ejemplos de arquitectura moderna y a Gropius en uno de sus grandes exponentes.<\/p>\n\n\n\n

    La excepcional fachada de vidrio continuo que presentan los talleres es posible gracias al sistema estructural de hormig\u00f3n armado, que permite despegar la piel de cristal que constituye la envolvente y permite tanto desmaterializar el volumen como una fluencia espacial dada por estas transparencias. Los cuerpos geom\u00e9tricos de los talleres y las aulas se conectan entre s\u00ed a trav\u00e9s del puente elevado, mientras que a continuaci\u00f3n del volumen del comedor, un prisma de base rectangular, al que se le otorga cierta plasticidad con un juego de balcones,contiene las habitaciones de los estudiantes.<\/p>\n\n\n\n

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      Talleres e ingreso de la Bauhaus| Dessau| – Foto: Claudia Montoro, 2018<\/p>\n\n\n\n

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      La escuela ser\u00e1 clausurada por el nacionalsocialismo por considerarla subversiva y nuevamente trasladada en 1932 a Berl\u00edn, donde ocup\u00f3 el espacio de una f\u00e1brica de tel\u00e9fonos abandonada, ya bajo la direcci\u00f3n de Mies van der Rohe, antes de ser cerrada para nunca m\u00e1s abrirse.<\/p>\n\n\n\n

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      Dessau. Su momento de consolidaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      Durante el per\u00edodo en Dessau (1925-1932), la identidad de la Bauhaus se consolid\u00f3. Si bien se pueden encontrar ciertos v\u00ednculos con las propuestas tanto de De Stijl por la cercana presencia de Theo van Doesburg \u2013desde la \u00e9poca de Weimar\u2013 o el Constructivismo, la escuela hab\u00eda desarrollado propuestas formales que se pod\u00edan aplicar con inteligencia para resolver los problemas de dise\u00f1o (Meggs y Purvis 2009, 315).<\/p>\n\n\n\n

      Desde la propuesta arquitect\u00f3nica de Gropius, que contemplaba los requerimientos funcionales de la escuela, hasta la producci\u00f3n de los distintos talleres y la publicaci\u00f3n de la revista Bauhaus<\/em>, se marc\u00f3 un rumbo que influenci\u00f3 el dise\u00f1o del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n

      En 1926 se cambi\u00f3 el nombre por el de Hochschule f\u00fcr Gestaltung<\/em>: Escuela Superior de la Forma; se abandon\u00f3 el sistema medieval de ense\u00f1anza dando paso a la figura del \u00abprofesor\u00bb, que sustitu\u00eda al\u00abmaestro\u00bb, y se reestructur\u00f3 el plan de estudios. La tipificaci\u00f3n, la fabricaci\u00f3n en serie y la producci\u00f3n en masa se convirtieron en las directrices del trabajo (B\u00fcrdek 1999, 32).<\/p>\n\n\n\n

      Los talleres, a pesar de las transformaciones, siguiendo a cargo de figuras destacadas. Aquellos vinculados al arte y al dise\u00f1o de la comunicaci\u00f3n visual fueron:<\/p>\n\n\n\n

      -Wassily Kandinsky (1866-1944): maestro del taller de pintura mural. En sus indagaciones, la composici\u00f3n habr\u00eda de surtir efecto a trav\u00e9s de elementos formales, el color y el orden en la superficie del cuadro. Su libro Punto y l\u00ednea sobre plano<\/em> publicado en 1926, se convirti\u00f3 en su primer libro de an\u00e1lisis de los elementos pict\u00f3ricos.<\/p>\n\n\n\n

      -Paul Klee (1879-1940): fue profesor de teor\u00eda de la forma desde 1921. Sin experiencia en la pedagog\u00eda, transform\u00f3 el aprendizaje de la forma en un aprendizaje pict\u00f3rico utilizando diferentes tipos de composici\u00f3n, basados en la proporci\u00f3n, el giro, la reflexi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

      -Herbert Bayer (1900-1985): fue alumno y luego nombrado profesor del taller de tipograf\u00eda y dise\u00f1o gr\u00e1fico. Desde ese espacio, en 1925 dise\u00f1\u00f3 una fuente\u00abuniversal\u00bb, sans serif <\/em>geom\u00e9trica o de palo seco, que reduc\u00eda el alfabeto a formas sencillas (Meggs y Purvis 2009, 316) y cuya versi\u00f3n digital recibe el nombre de Architype Bayer<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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        Herbert Bayer, Portada primer n\u00famero Revista Bauhaus |1928
        Fuente: https:\/\/i.pinimg.com\/originals\/c7\/fa\/2d\/c7fa2d81d0402cac00c38ad744cbab29.jpg<\/p>\n\n\n\n

        Herbert Bayer. Tipograf\u00eda Universal | 1925. Fuente: http:\/\/1.bp.blogspot.com\/-4CbJSAoqkTo\/TbqadQNe_WI\/AAAAAAAAAHY\/gbc6buU5g7E\/s1600\/universal.jpg <\/p>\n\n\n\n

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        En cuanto a uno de los principales objetivos de la instituci\u00f3n, el de dignificar el objeto de uso cotidiano y otorgarle calidad del producto industrial, va a resolverse tambi\u00e9n a trav\u00e9s del trabajo en los talleres. Estos, vinculados al dise\u00f1o del producto o dise\u00f1o industrial apelaron al uso de formas geom\u00e9tricas simples, que poseyeran un alto grado de funcionalidad para permitir la socializaci\u00f3n de los objetos (lo que significaba que sean accesibles a todos los bolsillos). Para ello en esta etapa se estudi\u00f3 te\u00f3rica y pr\u00e1cticamente el concepto de funci\u00f3n (B\u00fcrdek 1999, 32).<\/p>\n\n\n\n

        Probablemente las mejores propuestas de dise\u00f1o llegaron de la mano del taller de muebles y del de metales. El primero estaba a cargo de un exalumno y posterior socio de Gropius en el exilio, el h\u00fangaro, Marcel Breuer (1902-1981).<\/p>\n\n\n\n

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          Marcel Breuer. Silla B3 o Silla Wassily. Tubo de acero y cuero, 1925 <\/p>\n\n\n\n

          Marcel Breuer. Silla Folding D4. Plegable con apoya brazos, 1926 <\/p>\n\n\n\n

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          Breuer fue el inventor de los muebles dise\u00f1ados en tubos de acero y cuero o fibras vegetales, entre los que se destaca la silla Wassily, denominada as\u00ed en honor al gran maestro de la Bauhaus, Wassily Kandinsky.<\/p>\n\n\n\n

          Del taller de metales, las figuras Karl J. Jucker, Wilhem Wagenfeld \u2013autores de la famosa l\u00e1mpara de escritorio de 1923-1924\u2013, y la de Marianne Brandt, quiz\u00e1s sean las m\u00e1s representativas. La producci\u00f3n de l\u00e1mparas en acero y vidrio, y los juegos de utensilios dom\u00e9sticos de l\u00edneas puras y materiales pulidos, marcar\u00e1n la tendencia del dise\u00f1o de objetos de uso dom\u00e9stico hasta nuestros d\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

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            Marianne Brandt. MBTK 24 SI. Tetera esf\u00e9rica, 1924. Plata 925\/1000. Ebano <\/p>\n\n\n\n

            Tetera Marianne Brandt. Modelo MT 49 <\/p>\n\n\n\n

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            Las figuras femeninas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            El rol de las mujeres apenas cambi\u00f3 en la Bauhaus, dir\u00e1 Droeste (2015, 28) en su texto sobre la escuela. La mayor\u00eda de ellas estaban destinadas al taller de tejidos y la proporci\u00f3n de casi un 50% de aspirantes femeninas en la primera \u00e9poca de Weimar se estabiliz\u00f3 en un 30% en los a\u00f1os siguientes (Droeste 2015, 28).<\/p>\n\n\n\n

            Muchas de ellas formaron pareja con sus maestros, y a partir de all\u00ed adoptaron sus apellidos \u2013Anni Albers, Lucia Moholy\u2013, otras, como el caso de Lilly Reich, pareja y socia de L. Mies van der Rohe, no fueron reconocidas por sus dise\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

            Sin embargo su rol en algunos talleres y su influencia sobre sus esposos y amantes fueron significativas: Gunta St\u00f6lzl (1897-1983) fue alumna, maestra de taller, profesora y directora del taller de textil; Lilly Reich (1885-1947) fue dise\u00f1adora de muebles; Anni Albers (1899-1994) tambi\u00e9n se dedic\u00f3 al dise\u00f1o textil porque el reglamento de la escuela no le permiti\u00f3 estudiar pintura; Otti Berger (1898-1944) fue directora del departamento de tejidos y cre\u00f3 una de las tiendas de mayor fama berlinesa de la \u00e9poca, Atelier para Textiles<\/em>; Alma Siedhoff-Buscher (1899-1944) desarroll\u00f3 mobiliario y juguetes infantiles e inculcaba a los alumnos la idea de crear jugando, el disfrute de la creaci\u00f3n y el goce como eje principal de cualquier dise\u00f1o(3) ; Marianne Brandt (1893-1983) fue una de las aprendices de mayor talento en el taller de metales, obsesionada por la funci\u00f3n, la geometr\u00eda y las formas elementales.<\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n

            A modo de cierre<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            Al cierre de la Bauhaus, en 1933, la resonancia p\u00fablica que la escuela hab\u00eda tenido durante su existencia a trav\u00e9s de la difusi\u00f3n de sus logros en las revistas de arquitectura y dise\u00f1o, generaron un \u00abmito\u00bb que se propag\u00f3 por muchos pa\u00edses. La di\u00e1spora producida por la emigraci\u00f3n de sus docentes a Estados Unidos, M\u00e9xico o Rusia, permiti\u00f3 no solo la influencia de los productos y dise\u00f1os como modelos a imitar, sino que el rol que ejercieron cada uno de ellos en las instituciones, sobre todo estadounidenses, posibilit\u00f3 la formaci\u00f3n de muchos arquitectos y dise\u00f1adores que continuar\u00edan proyectando con l\u00edneas puras y conceptos modernos.<\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n

            Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            1- Deutsche Werkbund (Asociaci\u00f3n Alemana de Artesanos), fundada en M\u00fcnich 1907, re\u00fane a artistas, artesanos, industriales y publicistas \u2014entre los que se encontraban Hermann Muthesius, Peter Behrens, Henry Van de Velde y el propio Walter Gropius\u2014, que ten\u00eda como meta mejorar la labor del dise\u00f1ador mediante la educaci\u00f3n y la publicidad a trav\u00e9s del trabajo conjunto del arte, la industria y la artesan\u00eda. (B\u00fcrdek 1999, 24)<\/em><\/p>\n\n\n\n

             2- Para John Ruskin, el trabajo debe producir placer a quien lo realiza (\u201clas piedras de Venecia\u201d 1851-1853) y esta divisi\u00f3n del trabajo impide al dise\u00f1ador participar en la totalidad del proceso de elaboraci\u00f3n del producto, tanto como tomar decisiones proyectuales en cada una estas etapas y esta, considera, es la diferencia que entre el proletariado decimon\u00f3nico y artesanado medieval.<\/em><\/p>\n\n\n\n

            3- Su figura inspir\u00f3 la pel\u00edcula Bauhaus. Lotte am Bauhaus (Gregor Schnitzler, 2019)<\/em><\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n

            Referencias bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            B\u00fcrdek,\nBernhard E. Dise\u00f1o. Historia, teor\u00eda y\npr\u00e1ctica del dise\u00f1o industrial.<\/em> Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999.<\/p>\n\n\n\n

            De Fusco,\nRenato. Historia de la arquitectura\ncontempor\u00e1nea.<\/em> Madrid: Blume Ediciones, 1981.<\/p>\n\n\n\n

            Droeste,\nMagdalena. La Bauhaus. 1919-1933. Reforma\ny vanguardia.<\/em> Colonia: Taschen, 2015.<\/p>\n\n\n\n

            Frampton,\nKenneth. Historia cr\u00edtica de la\narquitectura moderna.<\/em> Barcelona: Gustavo Gili, 1981.<\/p>\n\n\n\n

            Meggs, Philip\nB. y Alston W. Purvis. Historia del dise\u00f1o gr\u00e1fico.<\/em>M\u00e9xico: Editorial RM, 2009.<\/p>\n\n\n\n

            Whitford, Frank. Bauhaus.<\/em> London:\nThames and Hudson Ltd., 1984.<\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n

            C\u00f3mo citar<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            Montoro, Claudia. \u00abLa Bauhaus. A 100 a\u00f1os del inicio de la Escuela de Dise\u00f1o (1919-1933)\u00bb. Revista Polis, <\/em>n\u00b0 16 (2019). https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis<\/p>\n\n\n\n

            <\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n

            CLAUDIA A. MONTORO
            Arquitecta. Doctoranda en Arquitectura (FADU, UNL). Investigadora FADU, UNL. Profesora Titular en la c\u00e1tedra Historia del dise\u00f1o (LDCV, FADU, UNL). Profesora Adjunta en la c\u00e1tedra de Historia II y III (Arquitectura, FADU, UNL). Profesora Adjunta en la c\u00e1tedra de Historia I y II (LDI, FADU, UNL). Miembro del INTHUAR (FADU, UNL). <\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n
            <\/div>\n\n\n\n
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            Es imposible imaginar el dise\u00f1o contempor\u00e1neo si no hubiera existido la Bauhaus. A pesar de reconocer distintas etapas e identificar diferentes tendencias, la escuela logr\u00f3 generar una imagen homog\u00e9nea. Este centro de experimentaci\u00f3n, a partir de la noci\u00f3n de arte total, no s\u00f3lo constituy\u00f3 la base formal del dise\u00f1o moderno en todas sus expresiones, sino que logr\u00f3 otorgarle calidad est\u00e9tica tanto al dise\u00f1o en comunicaci\u00f3n visual como al producto industrial. <\/p>\n","protected":false},"author":10,"featured_media":147,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_et_pb_use_builder":"on","_et_pb_old_content":"\n

            dise\u00f1o - historia - ense\u00f1anza - g\u00e9nero<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n

            ES IMPOSIBLE IMAGINAR EL DISE\u00d1O CONTEMPOR\u00c1NEO SI NO HUBIERA EXISTIDO LA BAUHAUS. A PESAR DE RECONOCER DISTINTAS ETAPAS E IDENTIFICAR DIFERENTES TENDENCIAS, LA ESCUELA LOGR\u00d3 GENERAR UNA IMAGEN HOMOG\u00c9NEA. ESTE CENTRO DE EXPERIMENTACI\u00d3N, A PARTIR DE LA NOCI\u00d3N DE ARTE TOTAL, NO S\u00d3LO CONSTITUY\u00d3 LA BASE FORMAL DEL DISE\u00d1O MODERNO EN TODAS SUS EXPRESIONES, SINO QUE LOGR\u00d3 OTORGARLE CALIDAD EST\u00c9TICA TANTO AL DISE\u00d1O EN COMUNICACI\u00d3N VISUAL COMO AL PRODUCTO INDUSTRIAL.<\/h2>\n\n\n\n

            Es imposible imaginar el dise\u00f1o contempor\u00e1neo, en cualquiera de sus expresiones, tanto a nivel pedag\u00f3gico como formal, si no hubiera existido la Bauhaus.<\/p>\n\n\n\n

            La Bauhaus \u2013que se traduce como casa de construcci\u00f3n<\/em>\u2013 fue fundada en Weimar en 1919, cuando Walter Gropius (1883-1969) uni\u00f3 la Escuela Superior de Artes Pl\u00e1sticas con la de Artes y Oficios del gran ducado de Sajonia, Weimar-Eisenach (la Kunstgewerbeschule<\/em>, creada en 1906) que hab\u00eda dirigido Henry Van de Velde entre 1908 y 1915, a\u00f1o de su dimisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

            Esta instituci\u00f3n antiacad\u00e9mica, centro pedag\u00f3gico y experimental de las artes, puede ser considerada como la primera escuela de dise\u00f1o del mundo, aquella que funda las bases para el dise\u00f1o moderno. Quiz\u00e1s en el imaginario de muchos se ha idealizado el momento que dio lugar a este espacio educativo tan singular como el de una Alemania econ\u00f3micamente activa e industrialmente desarrollada; sin embargo, al finalizar la Primera Guerra Mundial en 1918, se trataba de una naci\u00f3n en proceso de desintegraci\u00f3n, sumida en el caos y estremecida por una gran crisis (Droeste 2015, 12).<\/p>\n\n\n\n

            Desde la unificaci\u00f3n alemana (1871), la necesidad de ubicar al nuevo Estado Naci\u00f3n en el mercado mundial gener\u00f3 una voluntad de embellecer y perfeccionar la calidad de los objetos industriales para mejorar la competitividad de los productos y bienes de consumo alemanes, principios que la escuela heredar\u00eda de su vinculaci\u00f3n con el Deutsche Werkbund (1). <\/em>En este contexto, la propuesta de la Bauhaus estaba dirigida expresamente a obtener est\u00e1ndares de dise\u00f1o de la m\u00e1s alta calidad dentro de la producci\u00f3n masiva, y esto comprend\u00eda tanto al dise\u00f1o de la comunicaci\u00f3n visual y el dise\u00f1o industrial como a la arquitectura.<\/p>\n\n\n\n

            Entre los principios que guiaron al Deutsche Werkbund<\/em> quiz\u00e1s la abolici\u00f3n de la divisi\u00f3n del trabajo (2) y el regreso a la unidad entre dise\u00f1o y producci\u00f3n fueron los m\u00e1s significativos; aquellos mismos que condujeron al movimiento Arts and Crafts<\/em> a partir de 1861\u2013de la mano de William Morris\u2013 a la renovaci\u00f3n de las artes y oficios en Inglaterra. A partir de all\u00ed, se plantearon las preguntas sobre la naturaleza del buen dise\u00f1o, c\u00f3mo deber\u00edan ense\u00f1arse el arte y la artesan\u00eda y los efectos que los edificios tienen sobre las personas que los habitan (Whitford 1984, 7).<\/p>\n\n\n\n

            Si bien la escuela buscaba una nueva expresi\u00f3n art\u00edstica en la era de la m\u00e1quina, la respuesta no fue solo la sustituci\u00f3n del ornamento por la forma abstracta como base est\u00e9tica del dise\u00f1o industrial, sino la idea de que el arte y la t\u00e9cnica formasen una nueva unidad acorde a su tiempo (B\u00fcrdek 1999, 28). Gropius era consciente que el nuevo dise\u00f1ador industrial no pod\u00eda ser formado a la manera de las academias, en donde se pretend\u00eda crear una obra \u00fanica e irrepetible, pero tampoco era adecuado el m\u00e9todo utilizado por las escuelas de artes y oficios, cuyo pragmatismo no admit\u00eda la posibilidad de mejorar la calidad del dise\u00f1o. Estas inquietudes fueron entonces las que lo animaron a presentar su propuesta pedag\u00f3gica, que pretend\u00eda unir las dos escuelas para lograr una formaci\u00f3n integral. As\u00ed es que decidi\u00f3 crear un nuevo centro educativo que lograr\u00eda, en la era de la reproductibilidad t\u00e9cnica, una s\u00edntesis est\u00e9tica mediante la integraci\u00f3n de todos los g\u00e9neros del arte con las artes aplicadas, bajo la primac\u00eda de la arquitectura (B\u00fcrdek 1999, 33).<\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n

            Una nueva experiencia pedag\u00f3gica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            Para elevar la calidad al producto industrial y la potencia artesana al mismo nivel que las bellas artes, fue necesario recuperar los m\u00e9todos artesanales de elaboraci\u00f3n de los objetos tanto en el dise\u00f1o en comunicaci\u00f3n visual como en la actividad constructiva. Por ello es que los talleres, que retomaban de alg\u00fan modo la tradici\u00f3n del artesanado medieval, se convirtieron en el coraz\u00f3n de la formaci\u00f3n de la Bauhaus, lo cual se evidenciaba en su plan de estudios.<\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n
            \"\"<\/figure>\n\n\n\n

            Diagrama del plan de estudios de la Bauhaus, 1923. http:\/\/bauhauseso.blogspot.com\/p\/blog-page_11.html <\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n

            Luego del curso preliminar, los estudiantes pod\u00edan elegir los talleres espec\u00edficos, que estaban a cargo de dos encargados: un \u00abmaestro de la forma\u00bb (artista) y un \u00abmaestro del oficio\u00bb (artesano).<\/p>\n\n\n\n

            Sin embargo tambi\u00e9n formaba parte del esp\u00edritu de la instituci\u00f3n promover el debate intelectual sobre el dise\u00f1o, por lo que se incorpor\u00f3 una importante dosis de teor\u00eda en su curr\u00edcula (Whitford 1984); aunque la verdadera discusi\u00f3n se produc\u00eda permanentemente en el propio seno de la escuela entre los distintos miembros del cuerpo docente y su director.<\/p>\n\n\n\n

            A pesar que la escuela logr\u00f3 generar una imagen uniforme de su producci\u00f3n en las distintas \u00e1reas de dise\u00f1o y muchos imaginan que sus 14 a\u00f1os de vida se desarrollaron en armon\u00eda, se trat\u00f3 de una experiencia que no puede leerse como una unidad. Por el contrario, podemos reconocer distintas etapas e identificar diferentes tendencias que estar\u00edan relacionadas con los cambios de direcci\u00f3n, sedes y docentes a cargo de los talleres o el curso preliminar.<\/p>\n\n\n\n

            La base fundamental de la educaci\u00f3n en la Bauhaus era el curso preparatorio\u2013Vorkurs\u2013<\/em>, n\u00facleo de la ense\u00f1anza art\u00edstica y polit\u00e9cnica (B\u00fcrdek 1999, 28-30) y una de las m\u00e1s destacadas innovaciones de la escuela (Droeste 2015, 16), cuya direcci\u00f3n no solo iba a determinar la orientaci\u00f3n de la formaci\u00f3n, sino los principios filos\u00f3ficos que guiar\u00edan las propuestas formales. As\u00ed se reconocen una primera etapa fundacional m\u00e1s expresionista, idealista y rom\u00e1ntica (1919-1923) y una m\u00e1s racional o de consolidaci\u00f3n (1923-1928). Ellas pueden identificarse a trav\u00e9s de dos emblemas que representaron a la escuela.<\/p>\n\n\n\n

            El primer sello, de 1919, que es atribuido generalmente a Johannes Auerbach o en algunas publicaciones a Karl Peter R\u00f6hls (Droeste 2015, 31), fue elegido en un concurso de estudiantes. Resuelto con t\u00e9cnica xilogr\u00e1fica e inspirado en el expresionismo, se encuentra cargado de simbolog\u00eda que refleja la afinidad de los principios de la escuela con los artesanos medievales, lo que marca la primera etapa de la escuela. La segunda propuesta, creada por Oskar Schlemmer en 1922, connota la orientaci\u00f3n emergente con l\u00edneas geom\u00e9tricas e influencias gest\u00e1lticas. En ese segundo momento la escuela se apartaba del medievalismo, el expresionismo y la artesan\u00eda, para dar lugar a un dise\u00f1o racionalista, m\u00e1s acorde con la era de la m\u00e1quina (Meggs y Purvis 2009, 311-312).<\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n
            \"\"<\/figure>\n\n\n\n

            Fuente: Museo Bauhaus, foto Claudia Montoro.<\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n

            El Vorkurs<\/em> ten\u00eda como fin ense\u00f1ar a los estudiantes los fundamentos y caracter\u00edsticas de los materiales, composici\u00f3n y color. Durante los primeros a\u00f1os, el taller preliminar estuvo dirigido por el carism\u00e1tico pintor suizo Johannes Itten (1888-1967), quien estimulaba la creatividad individual desde una propuesta m\u00e1s experimental y art\u00edstica \u2013m\u00e9todo inductivo\u2013 y cuyo deseo ut\u00f3pico de crear una nueva sociedad espiritual estaba marcado por un profundo misticismo (Meggs y Purvis 2009, 310-311).<\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n
            \"\"<\/figure>\n\n\n\n

            Fuente: http:\/\/bauhauseso.blogspot.com\/p\/blog-page_11.html<\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n

            A partir de la salida de Itten del Vorkurs<\/em> y la incorporaci\u00f3n de Lazl\u00f3 Moholy-Nagy (1895-1946), como maestro de la forma<\/em> en el taller de metal, se produce la sustituci\u00f3n del binomio arte-artesan\u00eda por el de arte-t\u00e9cnica. La ense\u00f1anza empezar\u00eda a basarse en principios cient\u00edficos y el dise\u00f1o de prototipos para la industria, con el consecuente abandono de todo lo relacionado con el artesanado. Su pasi\u00f3n por la tipograf\u00eda y la fotograf\u00eda inspiraron el inter\u00e9s de la Bauhaus por la comunicaci\u00f3n visual (Meggs y Purvis 2009, 313).<\/p>\n\n\n\n

            Tambi\u00e9n Josef Albers llega a la direcci\u00f3n a partir de un cambio de rumbo de la escuela. Albers transform\u00f3 el curso en una Teor\u00eda del Taller (Droeste 2015, 16), donde comienza a ense\u00f1ar c\u00f3mo dise\u00f1ar con la menor cantidad posible de elementos, m\u00e1ximo ahorro del material y creaci\u00f3n de objetos en poco tiempo, de acuerdo a la reforma que Hans Meyer impusiera en su mandato como director.<\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n

            Tres directores, tres sedes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            Aunque si bien la direcci\u00f3n de la instituci\u00f3n est\u00e1 marcada por tres importantes figuras del dise\u00f1o y la arquitectura como Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930) y Ludwig Mies Van der Rohe (1930-1933), estos \u00faltimos fueron fuertes rivales de la propuesta intelectual de Gropius. Sin embargo hubo una continuidad que resid\u00eda esencialmente en las aspiraciones antiacad\u00e9micas y reformadoras (Droeste 2015, 9). Asimismo las distintas ciudades en las que se estableci\u00f3 la Bauhaus fueron de singular importancia para su desarrollo experimental.<\/p>\n\n\n\n

            En un inicio, la Bauhaus ocupa el espacio f\u00edsico de la antigua Escuela de Artes y Oficios de Weimar cuyo gobierno, de sesgo socialista, apoy\u00f3 la apertura de este espacio educativo. Con los cambios pol\u00edticos que determinaron una mayor\u00eda nacionalista en el parlamento (1924), y con la oposici\u00f3n de los artesanos locales, que se resist\u00edan a los estrechos lazos entre la escuela y la industria (Droeste 2015, 151), se dispuso el traslado de la instituci\u00f3n a otra ciudad.<\/p>\n\n\n\n

            En septiembre de 1924, la propuesta m\u00e1s generosa para restablecer la escuela fue de la ciudad de Dessau. Con un gobierno socialdem\u00f3crata, una poblaci\u00f3n de 70.000 habitantes y un n\u00famero importante de industrias modernas \u2013entre las que destacaba la f\u00e1brica de aviones Junkers\u2013 y el 25% de las industrias qu\u00edmicas de Alemania concentradas en el \u00e1rea (Whitford 1984, 154), Dessau se convertir\u00eda en la mejor opci\u00f3n para la construcci\u00f3n del nuevo edificio que albergar\u00eda a la escuela.<\/p>\n\n\n\n

            <\/div>\n\n\n\n
            • \"\"<\/figure><\/li><\/ul>\n\n\n\n

              <\/p>\n\n\n\n

              <\/div>\n\n\n\n

              El dise\u00f1o estuvo a cargo de su director, Walter Gropius, y se convirti\u00f3 en su obra maestra. La nueva sede se construy\u00f3 entre 1925 y 1926 sobre terrenos p\u00fablicos: dos manzanas otorgadas por el alcalde Fritz Hesse, atravesadas por una calle p\u00fablica (Droeste 2015, 155). El proyecto consideraba la propuesta pedag\u00f3gica para resolver la distribuci\u00f3n funcional del edificio. Se establecieron las \u00e1reas de ense\u00f1anza de aulas y talleres a ambos lados de la calle, atravesada por un puente que vinculaba ambos sectores y alojaba la administraci\u00f3n, las oficinas del director y algunos profesores. Completaba el conjunto un \u00e1rea con 28 peque\u00f1os estudios, pensadas como habitaciones de estudiantes.<\/p>\n\n\n\n

              Desde el punto de vista de su expresi\u00f3n formal el edificio no se presenta como un solo volumen sino que se extiende espacialmente en tres direcciones, por lo que es necesario, para recomponerlo en su totalidad, realizar un recorrido alrededor del mismo: se puede considerar entonces que se incorpora as\u00ed el tiempo, la cuarta dimensi\u00f3n. Estos principios lo convierten en uno de los m\u00e1s claros ejemplos de arquitectura moderna y a Gropius en uno de sus grandes exponentes.<\/p>\n\n\n\n

              La excepcional fachada de vidrio continuo que presentan los talleres es posible gracias al sistema estructural de hormig\u00f3n armado, que permite despegar la piel de cristal que constituye la envolvente y permite tanto desmaterializar el volumen como una fluencia espacial dada por estas transparencias. Los cuerpos geom\u00e9tricos de los talleres y las aulas se conectan entre s\u00ed a trav\u00e9s del puente elevado, mientras que a continuaci\u00f3n del volumen del comedor, un prisma de base rectangular, al que se le otorga cierta plasticidad con un juego de balcones,contiene las habitaciones de los estudiantes.<\/p>\n\n\n\n

              • \"\"<\/figure><\/li>
              • \"\"<\/figure><\/li>
              • \"\"<\/figure><\/li><\/ul>\n\n\n\n

                Talleres e ingreso de la Bauhaus| Dessau| - Foto: Claudia Montoro, 2018<\/p>\n\n\n\n

                <\/div>\n\n\n\n

                La escuela ser\u00e1 clausurada por el nacionalsocialismo por considerarla subversiva y nuevamente trasladada en 1932 a Berl\u00edn, donde ocup\u00f3 el espacio de una f\u00e1brica de tel\u00e9fonos abandonada, ya bajo la direcci\u00f3n de Mies van der Rohe, antes de ser cerrada para nunca m\u00e1s abrirse.<\/p>\n\n\n\n

                <\/div>\n\n\n\n

                Dessau. Su momento de consolidaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                Durante el per\u00edodo en Dessau (1925-1932), la identidad de la Bauhaus se consolid\u00f3. Si bien se pueden encontrar ciertos v\u00ednculos con las propuestas tanto de De Stijl por la cercana presencia de Theo van Doesburg \u2013desde la \u00e9poca de Weimar\u2013 o el Constructivismo, la escuela hab\u00eda desarrollado propuestas formales que se pod\u00edan aplicar con inteligencia para resolver los problemas de dise\u00f1o (Meggs y Purvis 2009, 315).<\/p>\n\n\n\n

                Desde la propuesta arquitect\u00f3nica de Gropius, que contemplaba los requerimientos funcionales de la escuela, hasta la producci\u00f3n de los distintos talleres y la publicaci\u00f3n de la revista Bauhaus<\/em>, se marc\u00f3 un rumbo que influenci\u00f3 el dise\u00f1o del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n

                En 1926 se cambi\u00f3 el nombre por el de Hochschule f\u00fcr Gestaltung<\/em>: Escuela Superior de la Forma; se abandon\u00f3 el sistema medieval de ense\u00f1anza dando paso a la figura del \u00abprofesor\u00bb, que sustitu\u00eda al\u00abmaestro\u00bb, y se reestructur\u00f3 el plan de estudios. La tipificaci\u00f3n, la fabricaci\u00f3n en serie y la producci\u00f3n en masa se convirtieron en las directrices del trabajo (B\u00fcrdek 1999, 32).<\/p>\n\n\n\n

                Los talleres, a pesar de las transformaciones, siguiendo a cargo de figuras destacadas. Aquellos vinculados al arte y al dise\u00f1o de la comunicaci\u00f3n visual fueron:<\/p>\n\n\n\n

                -Wassily Kandinsky (1866-1944): maestro del taller de pintura mural. En sus indagaciones, la composici\u00f3n habr\u00eda de surtir efecto a trav\u00e9s de elementos formales, el color y el orden en la superficie del cuadro. Su libro Punto y l\u00ednea sobre plano<\/em> publicado en 1926, se convirti\u00f3 en su primer libro de an\u00e1lisis de los elementos pict\u00f3ricos.<\/p>\n\n\n\n

                -Paul Klee (1879-1940): fue profesor de teor\u00eda de la forma desde 1921. Sin experiencia en la pedagog\u00eda, transform\u00f3 el aprendizaje de la forma en un aprendizaje pict\u00f3rico utilizando diferentes tipos de composici\u00f3n, basados en la proporci\u00f3n, el giro, la reflexi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

                -Herbert Bayer (1900-1985): fue alumno y luego nombrado profesor del taller de tipograf\u00eda y dise\u00f1o gr\u00e1fico. Desde ese espacio, en 1925 dise\u00f1\u00f3 una fuente\u00abuniversal\u00bb, sans serif <\/em>geom\u00e9trica o de palo seco, que reduc\u00eda el alfabeto a formas sencillas (Meggs y Purvis 2009, 316) y cuya versi\u00f3n digital recibe el nombre de Architype Bayer<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

                <\/div>\n\n\n\n
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                  Herbert Bayer, Portada primer n\u00famero Revista Bauhaus |1928
                  Fuente: https:\/\/i.pinimg.com\/originals\/c7\/fa\/2d\/c7fa2d81d0402cac00c38ad744cbab29.jpg<\/p>\n\n\n\n

                  Herbert Bayer. Tipograf\u00eda Universal | 1925<\/p>\n\n\n\n

                  <\/div>\n\n\n\n

                  En cuanto a uno de los principales objetivos de la instituci\u00f3n, el de dignificar el objeto de uso cotidiano y otorgarle calidad del producto industrial, va a resolverse tambi\u00e9n a trav\u00e9s del trabajo en los talleres. Estos, vinculados al dise\u00f1o del producto o dise\u00f1o industrial apelaron al uso de formas geom\u00e9tricas simples, que poseyeran un alto grado de funcionalidad para permitir la socializaci\u00f3n de los objetos (lo que significaba que sean accesibles a todos los bolsillos). Para ello en esta etapa se estudi\u00f3 te\u00f3rica y pr\u00e1cticamente el concepto de funci\u00f3n (B\u00fcrdek 1999, 32).<\/p>\n\n\n\n

                  Probablemente las mejores propuestas de dise\u00f1o llegaron de la mano del taller de muebles y del de metales. El primero estaba a cargo de un exalumno y posterior socio de Gropius en el exilio, el h\u00fangaro, Marcel Breuer (1902-1981).<\/p>\n\n\n\n

                  <\/div>\n\n\n\n
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                    Marcel Breuer |Silla B3 o Silla Wassliy Marianne Brandt |MBTK 24 SI
                    Tubo de acero y cuero|1925<\/p>\n\n\n\n

                    Marcel Breuer || Silla Folding D4. Plegable con apoya brazos 1926 <\/p>\n\n\n\n

                    <\/div>\n\n\n\n

                    Breuer fue el inventor de los muebles dise\u00f1ados en tubos de acero y cuero o fibras vegetales, entre los que se destaca la silla Wassily, denominada as\u00ed en honor al gran maestro de la Bauhaus, Wassily Kandinsky.<\/p>\n\n\n\n

                    Del taller de metales, las figuras Karl J. Jucker, Wilhem Wagenfeld \u2013autores de la famosa l\u00e1mpara de escritorio de 1923-1924\u2013, y la de Marianne Brandt, quiz\u00e1s sean las m\u00e1s representativas. La producci\u00f3n de l\u00e1mparas en acero y vidrio, y los juegos de utensilios dom\u00e9sticos de l\u00edneas puras y materiales pulidos, marcar\u00e1n la tendencia del dise\u00f1o de objetos de uso dom\u00e9stico hasta nuestros d\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

                    <\/div>\n\n\n\n
                    <\/div>\n\n\n\n
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                      Marianne Brandt | MBTK 24 SI. Tetera esf\u00e9rica| 1924 | Plata 925 \/ 1000 |Ebano <\/p>\n\n\n\n

                      Tetera Marianne Brandt. Modelo MT 49<\/p>\n\n\n\n

                      <\/div>\n\n\n\n

                      Las figuras femeninas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                      El rol de las mujeres apenas cambi\u00f3 en la Bauhaus, dir\u00e1 Droeste (2015, 28) en su texto sobre la escuela. La mayor\u00eda de ellas estaban destinadas al taller de tejidos y la proporci\u00f3n de casi un 50% de aspirantes femeninas en la primera \u00e9poca de Weimar se estabiliz\u00f3 en un 30% en los a\u00f1os siguientes (Droeste 2015, 28).<\/p>\n\n\n\n

                      Muchas de ellas formaron pareja con sus maestros, y a partir de all\u00ed adoptaron sus apellidos \u2013Anni Albers, Lucia Moholy\u2013, otras, como el caso de Lilly Reich, pareja y socia de L. Mies van der Rohe, no fueron reconocidas por sus dise\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

                      Sin embargo su rol en algunos talleres y su influencia sobre sus esposos y amantes fueron significativas: Gunta St\u00f6lzl (1897-1983) fue alumna, maestra de taller, profesora y directora del taller de textil; Lilly Reich (1885-1947) fue dise\u00f1adora de muebles; Anni Albers (1899-1994) tambi\u00e9n se dedic\u00f3 al dise\u00f1o textil porque el reglamento de la escuela no le permiti\u00f3 estudiar pintura; Otti Berger (1898-1944) fue directora del departamento de tejidos y cre\u00f3 una de las tiendas de mayor fama berlinesa de la \u00e9poca, Atelier para Textiles<\/em>; Alma Siedhoff-Buscher (1899-1944) desarroll\u00f3 mobiliario y juguetes infantiles e inculcaba a los alumnos la idea de crear jugando, el disfrute de la creaci\u00f3n y el goce como eje principal de cualquier dise\u00f1o(3) ; Marianne Brandt (1893-1983) fue una de las aprendices de mayor talento en el taller de metales, obsesionada por la funci\u00f3n, la geometr\u00eda y las formas elementales.<\/p>\n\n\n\n

                      <\/div>\n\n\n\n

                      A modo de cierre<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                      Al cierre de la Bauhaus, en 1933, la resonancia p\u00fablica que la escuela hab\u00eda tenido durante su existencia a trav\u00e9s de la difusi\u00f3n de sus logros en las revistas de arquitectura y dise\u00f1o, generaron un \u00abmito\u00bb que se propag\u00f3 por muchos pa\u00edses. La di\u00e1spora producida por la emigraci\u00f3n de sus docentes a Estados Unidos, M\u00e9xico o Rusia, permiti\u00f3 no solo la influencia de los productos y dise\u00f1os como modelos a imitar, sino que el rol que ejercieron cada uno de ellos en las instituciones, sobre todo estadounidenses, posibilit\u00f3 la formaci\u00f3n de muchos arquitectos y dise\u00f1adores que continuar\u00edan proyectando con l\u00edneas puras y conceptos modernos.<\/p>\n\n\n\n

                      <\/div>\n\n\n\n

                      Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                      1- Deutsche Werkbund (Asociaci\u00f3n Alemana de Artesanos), fundada en M\u00fcnich 1907, re\u00fane a artistas, artesanos, industriales y publicistas \u2014entre los que se encontraban Hermann Muthesius, Peter Behrens, Henry Van de Velde y el propio Walter Gropius\u2014, que ten\u00eda como meta mejorar la labor del dise\u00f1ador mediante la educaci\u00f3n y la publicidad a trav\u00e9s del trabajo conjunto del arte, la industria y la artesan\u00eda. (B\u00fcrdek 1999, 24)<\/em><\/p>\n\n\n\n

                       2- Para John Ruskin, el trabajo debe producir placer a quien lo realiza (\u201clas piedras de Venecia\u201d 1851-1853) y esta divisi\u00f3n del trabajo impide al dise\u00f1ador participar en la totalidad del proceso de elaboraci\u00f3n del producto, tanto como tomar decisiones proyectuales en cada una estas etapas y esta, considera, es la diferencia que entre el proletariado decimon\u00f3nico y artesanado medieval.<\/em><\/p>\n\n\n\n

                      3- Su figura inspir\u00f3 la pel\u00edcula Bauhaus. Lotte am Bauhaus (Gregor Schnitzler, 2019)<\/em><\/p>\n\n\n\n

                      <\/div>\n\n\n\n

                      Referencias bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                      B\u00fcrdek,\nBernhard E. Dise\u00f1o. Historia, teor\u00eda y\npr\u00e1ctica del dise\u00f1o industrial.<\/em> Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999.<\/p>\n\n\n\n

                      De Fusco,\nRenato. Historia de la arquitectura\ncontempor\u00e1nea.<\/em> Madrid: Blume Ediciones, 1981.<\/p>\n\n\n\n

                      Droeste,\nMagdalena. La Bauhaus. 1919-1933. Reforma\ny vanguardia.<\/em> Colonia: Taschen, 2015.<\/p>\n\n\n\n

                      Frampton,\nKenneth. Historia cr\u00edtica de la\narquitectura moderna.<\/em> Barcelona: Gustavo Gili, 1981.<\/p>\n\n\n\n

                      Meggs, Philip\nB. y Alston W. Purvis. Historia del dise\u00f1o gr\u00e1fico.<\/em>M\u00e9xico: Editorial RM, 2009.<\/p>\n\n\n\n

                      Whitford, Frank. Bauhaus.<\/em> London:\nThames and Hudson Ltd., 1984.<\/p>\n\n\n\n

                      <\/div>\n\n\n\n

                      C\u00f3mo citar<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                      Montoro, Claudia. \u00abLa Bauhaus. A 100 a\u00f1os del inicio de la Escuela de Dise\u00f1o (1919-1933)\u00bb. Revista Polis, <\/em>n\u00b0 16 (2019). https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis<\/p>\n\n\n\n

                      <\/p>\n\n\n\n

                      <\/div>\n\n\n\n

                      CLAUDIA A. MONTORO
                      Arquitecta.Doctoranda en Arquitectura (FADU, UNL). Investigadora FADU, UNL. Profesora Titular en la c\u00e1tedra Historia del dise\u00f1o (LDCV, FADU, UNL). Profesora Adjunta en la c\u00e1tedra de Historia II y III (Arquitectura, FADU, UNL). Profesora Adjunta en la c\u00e1tedra de Historia I y II (LDI, FADU, UNL). Miembro del INTHUAR (FADU, UNL). <\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

                      <\/div>\n\n\n\n
                      <\/div>\n\n\n\n
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