{"id":3939,"date":"2022-12-08T14:07:00","date_gmt":"2022-12-08T14:07:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/?p=3939"},"modified":"2023-04-28T14:02:22","modified_gmt":"2023-04-28T14:02:22","slug":"bullrich-llega-al-moma-narraciones-sobre-la-arquitectura-moderna-en-america-latina","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/?p=3939","title":{"rendered":"BULLRICH LLEGA AL MoMA. Narraciones sobre la arquitectura (moderna) en Am\u00e9rica Latina"},"content":{"rendered":"\n
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Historiograf\u00eda<\/a> \u2013 Arquitectura moderna –  <\/a> Arquitectura latinoamericana<\/a><\/strong><\/p>[\/et_pb_toggle][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

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Dos exhibiciones en Nueva York y un libro trazan la cronolog\u00eda entre una arquitectura (moderna), adjetivada como latinoamericana y una arquitectura que expone \u2014y constituye\u2014 el ciclo del desarrollo en Am\u00e9rica Latina. \u00bfCu\u00e1les son las miradas que arman \u2014y desarman\u2014 un canon? \u00bfCu\u00e1les son los t\u00f3picos, los puntos de encuentro, las diferencias, las resonancias que se escuchan entre un tiempo y otro?<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

A fines de 1969 Francisco Bullrich publica Arquitectura latinoamericana 1930\u20131970<\/em>. De manera expl\u00edcita, el libro se inscrib\u00eda en el contexto del Congreso Mundial de Arquitectos que se llevar\u00eda a cabo en Buenos Aires en octubre del 69. El texto supondr\u00e1 un hito en la construcci\u00f3n de la historiograf\u00eda de la arquitectura (en Latinoam\u00e9rica y en Argentina), dando aliento a una narraci\u00f3n sobre esa improbable geograf\u00eda de lo latinoamericano que pretend\u00eda escapar tanto al provincianismo como a la condescendiente mirada del otro: el Museum of Modern Art (MoMA) de New York. La exhibici\u00f3n Latin American Architecture since 1945<\/em> realizada en 1955 en el MoMa con la curador\u00eda de Arthur Drexler y la publicaci\u00f3n del libro\u2013cat\u00e1logo a cargo de Henry – Russell Hitchcock hab\u00edan establecido el rol que (el resto d)el continente vendr\u00eda a ocupar en el panorama \u2013no solo de la arquitectura occidental de la posguerra\u2013: la muestra formaba parte de una abierta pol\u00edtica de los Estados Unidos respecto de sus vecinos del sur. Al cumplirse sesenta a\u00f1os de esta muestra, el MoMA organiz\u00f3 otra exhibici\u00f3n, Latin America in Construction: Architecture 1955\u20131980<\/em>. Con la curador\u00eda de Barry Bergdoll, Jorge Francisco Liernur, Eduardo Dias Comas y Patricio del Real, finalmente el debate (\u00bf?) encuentra otros t\u00e9rminos para pensar el ciclo de la modernidad en Am\u00e9rica Latina.<\/p>\n\n\n\n

La cronolog\u00eda de ambas exhibiciones neoyorquinas queda atravesada por el texto de Bullrich. Arquitectura latinoamericana 1930\u20131970 <\/em>cierra un ciclo fecundo de ensayos que hab\u00eda comenzado en el primer n\u00famero de Summa<\/em>, en abril de 1963, con la publicaci\u00f3n de \u00abArquitectura argentina, hoy\u00bb, en el que se planteaba la pregunta sobre la posibilidad de existencia de una arquitectura argentina, una \u00abexpresi\u00f3n nacional\u00bb. Para Bullrich la arquitectura en la Argentina exhib\u00eda \u00abla misma diversidad de tendencias arquitect\u00f3nicas que se registra en el mundo\u00bb (Bullrich 1963, 55) y se caracterizaba finalmente \u2013frente a la ret\u00f3rica mexicana o el \u00absentimiento brasile\u00f1o de la forma\u00bb- por \u00abuna cierta sequedad y parquedad expresiva, que rehuye lo espectacular y busca el equilibrio, sin entregarse a la pura espontaneidad\u2026\u00bb (Bullrich 1963, 59). Estas hip\u00f3tesis ser\u00edan puestas en un contexto de debate mucho m\u00e1s amplio en Arquitectura argentina contempor\u00e1nea<\/em>, publicado ese mismo a\u00f1o por Nueva Visi\u00f3n. En este, Bullrich expuso el \u00abpanorama\u00bb de la Arquitectura en la Argentina entre 1950 y 1963, ahora identificando con mayor amplitud los problemas de la vivienda, el marco tecnol\u00f3gico, la cuesti\u00f3n urbana y el problema del desarrollo, una perspectiva clave para situar el debate en el campo disciplinar y en la profesi\u00f3n. Arquitectura argentina contempor\u00e1nea<\/em>, constituir\u00eda por mucho tiempo el sentido com\u00fan<\/em> en la narraci\u00f3n de nuestra historia, fijando per\u00edodos, personajes y una mirada que \u2013siguiendo el canon de la historiograf\u00eda del Movimiento Moderno\u2013 asociaba ontol\u00f3gicamente arquitectura moderna, democracia y progreso social.<\/p>\n\n\n\n

A mediados de los 60, Bullrich se encontraba ya preparando Arquitectura latinoamericana 1930\u20131970<\/em>, cuando es invitado a dictar un seminario en Yale. De su estad\u00eda neoyorquina publicar\u00e1 en 1969, a pedido de una editorial, New Directions in Latin American Architecture<\/em>, que ser\u00e1 inmediatamente traducido al espa\u00f1ol. A diferencia de Arquitectura Latinoamericana\u2026<\/em>, New Directions\u2026<\/em> se estructura en base a algunos problemas: la relaci\u00f3n con la historia, el problema de la vivienda, la cuesti\u00f3n tecnol\u00f3gica. Tres apartados refieren a Argentina, Brasil y M\u00e9xico. Shmidt se\u00f1ala que el libro consegu\u00eda romper con la mirada desde el norte impuesta por la exhibici\u00f3n de 1955, al tiempo que (re)armaba el canon de la arquitectura contempor\u00e1nea en Latinoam\u00e9rica y dejaba ver la \u00abdificultad -\u00bfimposibilidad?- de conformar una unidad\u00bb  (Shmidt 2015, 113). Una cuesti\u00f3n que \u2013quiz\u00e1s con menos perplejidad- reaparecer\u00e1 en Arquitectura Latinoamericana 1930-1960<\/em>: nos interesa revisar aqu\u00ed los problemas que este construye alrededor de la arquitectura en Latinoam\u00e9rica, sus puntos de encuentro, las diferencias y las resonancias que de \u00e9l se escuchan en la reciente muestra del MoMA. <\/p>\n\n\n\n

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DE LA POL\u00cdTICA A LA ARQUITECTURA<\/h2>\n\n\n\n

Arquitectura latinoamericana 1930\u20131970 <\/em>constituye adem\u00e1s de un hito historiogr\u00e1fico, una evidencia invaluable del estado de optimismo de la cultura de los 60. Nacido en 1929 y graduado en la Universidad de Buenos Aires en 1952, Bullrich asumi\u00f3 desde temprano el compromiso con la arquitectura como praxis y como actividad te\u00f3rica. Curs\u00f3 estudios de posgrado en la Hochschule f\u00fcr Gestaltung de Ulm, junto a Tom\u00e1s Maldonado, Max Bill, Iohannes Itten o Max Bense, as\u00ed como tambi\u00e9n trab\u00f3 relaci\u00f3n con Nikolaus Pevsner en Inglaterra (Liernur y Aliata 2004, 213). En 1962 gan\u00f3 junto a Alicia Cazzaniga y Clorindo Testa el concurso para la Biblioteca Nacional.<\/p>\n\n\n\n

La d\u00e9cada del 60 se inicia con las visitas de Argan y Pevsner \u2013cuyos textos ser\u00e1n recogidos regularmente en Summa<\/em>\u2013 y cierra con el X Congreso Mundial de la Uni\u00f3n Internacional de Arquitectos, dedicado a la Arquitectura como factor social<\/em>. El tema \u2013fijado durante el breve gobierno democr\u00e1tico de Arturo Illia\u2013 se\u00f1alaba el tono de una \u00e9poca efervescente, en el que la arquitectura se liga plenamente a la vida pol\u00edtica al mismo tiempo que \u2013al interior de la disciplina\u2013 se extend\u00eda la cr\u00edtica a la arquitectura moderna iniciada con el Team X. Precisamente, la participaci\u00f3n en el congreso de nombres como Dennis Crompton, Aldo Van Eyck, Roberto Segre o Jacob Bakema no hac\u00edan m\u00e1s que se\u00f1alar la compleja trama de una rebeli\u00f3n que abrazaba la arquitectura sin arquitectos<\/em>, el pop, el metabolismo, la autoconstrucci\u00f3n o las pretensiones high\u2013tech<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En este contexto, el libro sobre Argentina condensaba la episteme<\/em> de una \u00e9poca en que diversos autores hab\u00edan afrontado la construcci\u00f3n de una historia de la arquitectura moderna, Arquitectura latinoamericana 1930\u20131970<\/em>; tra\u00eda al debate los problemas que la pol\u00edtica planteaba, fundamentalmente la propia existencia de una Am\u00e9rica Latina. Esto estaba presente tambi\u00e9n en la exposici\u00f3n del MoMA de 1955 y el libro de Hitchcock, pero con un sentido completamente diferente.<\/p>\n\n\n\n

El inter\u00e9s por la arquitectura en Am\u00e9rica Latina ten\u00eda un antecedente en la exhibici\u00f3n dedicada a Brasil, sustentada en 1943. El cat\u00e1logo de dicha exposici\u00f3n, Brazil Builds<\/em>, escrito por Phillip Goodwin imprimir\u00eda durante mucho tiempo el tono de la historiograf\u00eda brasilera. El car\u00e1cter pol\u00edtico de la muestra quedaba enunciado en el prefacio:<\/p>\n\n\n\n

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The Museum of Modern Art, New York, and the American Institute of Architects in the springof 1942 were both anxious to have closer relations with Brazil, a country which was to be our future ally. <\/em>(Goodwin 1943, 7)<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

As\u00ed la arquitectura se sumaba a los personajes de Disney o la consagraci\u00f3n de artistas como Carmen Miranda como parte de la pol\u00edtica de buena vecindad<\/em> planteada por los Estados Unidos respecto de M\u00e9xico y Brasil.<\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n de 1955 tuvo como marco la Guerra Fr\u00eda, para Patricio del Real<\/p>\n\n\n\n

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la promesa de un mundo mejor hecha en 1943 con Brazil Builds fue plasmada en 1955 como un acercamiento hacia toda la regi\u00f3n y como demostraci\u00f3n de las ventajas de una modernizaci\u00f3n de posguerra liderada por Estados Unidos <\/em>(Real 2012)<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

As\u00ed, tanto desde el punto de vista pol\u00edtico como est\u00e9tico se hac\u00eda necesario revisar y construir la propia idea de Am\u00e9rica Latina y la de su car\u00e1cter moderno. La tarea de Hitchcock ser\u00e1 entonces la de presentar una Am\u00e9rica Latina como cultura que emerg\u00eda en cierto modo del desconocimiento de la historia, as\u00ed como de su necesidad de confrontar los procesos de modernizaci\u00f3n con Europa y Estados Unidos: \u00abHitchcock\u2019s project forces him to conjure a non\u2013existent country, full of generalizations and stereotypes<\/em>\u00bb (Del Real 2007). Sin embargo, la unidad de sentido de Am\u00e9rica Latina no es una invenci\u00f3n norteamericana, hundiendo sus ra\u00edces en los debates de principios del siglo XX \u2013de la mano de figuras como Rojas o Rod\u00f3\u2013 en torno al panamericanismo que, como categor\u00eda cultural y pol\u00edtica, permear\u00eda las relaciones entre Estados Unidos y Am\u00e9rica Latina.<\/p>\n\n\n\n

Por tanto, ya sean las elecciones de Bullrich como aquellas de Hitchcock, ambas estar\u00e1n atravesadas por sus condicionantes pol\u00edticos, por la resonancia de los debates en torno a la identidad latinoamericana y su relaci\u00f3n con el mundo. Sin embargo, Bullrich intentar\u00e1 desarmar la idea de unidad presentando a Latinoam\u00e9rica como un mundo de diferencias, con distintas historias, territorios, preexistencias: \u00abel conocimiento mutuo requiere un trabajo cotidiano que debe realizarse m\u00e1s all\u00e1 de la ret\u00f3rica del panamericanismo\u00bb (Bullrich 1969, 11).<\/p>\n\n\n\n

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Exhibici\u00f3n Latin America in Construction: Architecture 1955-1980<\/em>.\u00a0 Sala: \u00abPrelude: A Region in Motion\u00bb, Museum of Modern Art, New York. Foto: MMA, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La diversidad latinoamericana es recogida por la exposici\u00f3n de 2015, Latin America in Construction: Architecture 1955\u20131980<\/em>, con curador\u00eda de Barry Bergdoll, Carlos Eduardo Comas, Jorge Francisco Liernur y Patricio del Real. Haciendo a un lado las implicancias pol\u00edticas de los otros libros y plenamente inserto en el flujo de intercambio cultural del mundo globalizado, el grupo curador de la exposici\u00f3n \u00abno busca una esencia latinoamericana ni desea mostrar una unidad de estilo\u00bb: su intenci\u00f3n es \u00abrevelar las distintas culturas urbanas\u00bb y la pluralidad de posiciones formadas durante el desarrollismo que, \u00abcomo se\u00f1ala Liernur, fue un desaf\u00edo de los distintos espectros pol\u00edticos\u00bb (Bergdoll 2015, 20). As\u00ed, la exposici\u00f3n se asienta sobre el problema del desarrollo para exhibir no solo los edificios sino las relaciones y los temas que marcaron la agenda de la disciplina arquitect\u00f3nica: la vivienda masiva, los campus universitarios, el crecimiento de las ciudades, la ense\u00f1anza. En este sentido, la exhibici\u00f3n se constituye en una cr\u00edtica a la muestra que recuerda  \u2014marcada por la necesidad de reconfigurar el mapa de las relaciones internacionales\u2014. Expl\u00edcitamente se instala en el campo disciplinar con la intenci\u00f3n de desarmar la narrativa de una Latinoam\u00e9rica como laboratorio de las ideas de los grandes maestros. Por el contrario, pretende subrayar la originalidad de muchas de las obras, el trabajo de los arquitectos latinoamericanos en el mundo, la maestr\u00eda t\u00e9cnica y la propia capacidad de la arquitectura para acelerar la modernizaci\u00f3n (Bergdoll, Learning from Latin America: Public Space, Housing and Landscape 2015, 34).<\/p>\n\n\n\n

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AM\u00c9RICA (LATINA)<\/p>\n\n\n\n

En el prefacio de su libro Bullrich fundamenta no solo la estructura del mismo sino tambi\u00e9n \u2013si bien no expl\u00edcitamente\u2013 su t\u00edtulo. La necesidad de constituir \u00abun balance equilibrado de la nueva arquitectura de Latinoam\u00e9rica\u00bb (Bullrich 1969, 9) domina el texto y reconoce las omisiones.[1]<\/sup> El t\u00edtulo sin embargo contiene una diferencia: la posibilidad de existencia de una arquitectura adjetivada como latinoamericana<\/em>, es decir, la probabilidad de una unidad cultural. La urgencia en la preparaci\u00f3n del volumen quiz\u00e1s sea una justificaci\u00f3n. Pero tambi\u00e9n la falta de un prejuicio cr\u00edtico respecto del adjetivo, dejando afuera posteriores \u2013y a veces laber\u00ednticas\u2013 consideraciones sobre una arquitectura \u00abde\u00bb o \u00aben\u00bb Am\u00e9rica Latina. En todo caso, Bullrich revela prontamente su objetivo de celebrar la diversidad del continente, desarmando lo que considera dos equ\u00edvocos: el supuesto de que \u00abla mera transcripci\u00f3n objetiva de un conjunto de datos locales conduce necesariamente a una aut\u00e9ntica expresi\u00f3n art\u00edstica\u00bb y la \u00abidea de que existe algo as\u00ed como un ser nacional ya constituido cuya expresi\u00f3n debe lograrse\u00bb (Bullrich 1969, 16).<\/p>\n\n\n\n

Se hace evidente entonces el cambio de rumbo respecto del cat\u00e1logo del MoMA de 1955, en el que se inventaba una improbable unidad. Para Hitchcock, se trataba de comprender a la regi\u00f3n desde el punto de vista de dos conceptos unificadores: lo moderno y la noci\u00f3n de \u00abLatino Am\u00e9rica\u00bb. Del Real se\u00f1ala que la decisi\u00f3n sobre el t\u00edtulo de la exposici\u00f3n de posguerra fue motivo de debate entre Arthur Drexler, el propio Hitchcock y Monroe Wheeler \u2013Director de exhibiciones y publicaciones del Museo- (Del Real 2007, 96). Teniendo como referencia las exposiciones previas sobre Estados Unidos y Brasil, cab\u00eda la posibilidad de referenciarlas, nombrando la exposici\u00f3n Built in Latin Am\u00e9rica <\/em>o Latin American Builds<\/em>, este \u00faltimo en relaci\u00f3n con la consagratoria exhibici\u00f3n sobre Brasil de 1943. Sin embargo, el t\u00edtulo – Latin American Architecture since 1945- <\/em>finalmente se\u00f1alaba una arquitectura cuya unidad habr\u00eda que medir con la producci\u00f3n norteamericana y europea de posguerra.<\/p>\n\n\n\n

Los desaf\u00edos son otros para Latin America in Construction… <\/em>que debe abordar veinticinco a\u00f1os signados por el progreso pero tambi\u00e9n por gobiernos dictatoriales. El arco cronol\u00f3gico, que inicia luego de la exhibici\u00f3n del 55, finaliza al mismo tiempo que caen las certidumbres ligadas al desarrollismo. Quiz\u00e1s es por eso que, m\u00e1s all\u00e1 de su sentido arquitect\u00f3nico o pol\u00edtico, Lowry se\u00f1ala el car\u00e1cter abierto de la muestra: \u00abun laboratorio en curso para construir nuevas historias\u00bb. As\u00ed se configura entonces como un montaje de diversos elementos, una \u00abexhibici\u00f3n de archivo\u00bb (Medina 2015): proyectos, detalles, modelos, fotograf\u00edas, pel\u00edculas, objetos.[2]<\/sup> Y el laboratorio deja de ser aquel de la experimentaci\u00f3n de los grandes maestros y se transforma en el de la exploraci\u00f3n de una \u00abvibrante cultura arquitect\u00f3nica\u00bb (Lowry 2015, 15).<\/p>\n\n\n\n

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(Izq.) Exhibici\u00f3n\u00a0 Latin America in Construction: Architecture 1955-1980<\/em>. Conferencias, marzo 2015. (Dcha.) Carta de Alexander Calder a Carlos Ra\u00fal Villanueva en relaci\u00f3n a los paneles ac\u00fasticos de la Universidad Central de Caracas, 1953. Exhibici\u00f3n\u00a0 Latin America in Construction: Architecture 1955-1980<\/em>.\u00a0 Museum of Modern Art, New York. Foto: MMA, 2015.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En cierta manera, el mismo optimismo, aunque m\u00e1s contenido y con la clara consciencia de estar fijando valores y significados, permeaba el libro de Bullrich, quien se\u00f1alaba la oportunidad que el X Congreso Mundial de la UIA supon\u00eda para \u00abpermitir a los arquitectos de otros continentes cotejar, directamente, la contribuci\u00f3n de estos pa\u00edses a la arquitectura de nuestros d\u00edas\u00bb (Bullrich 1969, 9). Bullrich estructura el libro en una secci\u00f3n introductoria con un breve ensayo general y un texto dedicado a cada pa\u00eds, y una secci\u00f3n \u2013organizada por pa\u00edses\u2013 en la que se presentan obras destacadas. Sin un orden expl\u00edcito se suceden Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Cuba, Venezuela y M\u00e9xico. El mismo Bullrich reconoce omisiones, como la de Colombia.<\/p>\n\n\n\n

El ensayo introductorio instala las ideas centrales que dan cuerpo al libro. Por un lado, indica las diferencias hist\u00f3ricas y geogr\u00e1ficas que, veladas en el cat\u00e1logo de 1955, se manifiestan para otorgar una cualidad distintiva a las obras presentadas. Por otro lado, considera a las obras de la d\u00e9cada del treinta, aquellas de Vilamaj\u00f3, Warchavchik o Prebisch como \u2013necesarios\u2013 antecedentes: obras que enfatizan su car\u00e1cter internacional y que \u00abpudieran concebirse a primera vista como construidas en cualquier lugar del mundo\u00bb (Bullrich 1969, 17). Frente a este \u00abpurismo racional\u00bb Bullrich plantea un segundo momento de \u00abdiversificaci\u00f3n regionalista\u00bb en el que prima la voluntad de formar un vocabulario propio que tendr\u00eda como ejemplos paradigm\u00e1ticos al Ministerio de Educaci\u00f3n de R\u00edo de Janeiro, el retorno a lo prehisp\u00e1nico en M\u00e9xico y la obra del Grupo Austral en Argentina. As\u00ed, Bullrich retoma la idea presente en el pensamiento de principios de siglo XX de una Argentina sin preexistencias, la revalorizaci\u00f3n del barroco en el Brasil \u2013del que rescata un \u00abesp\u00edritu de libertad\u00bb para construir una po\u00e9tica\u2013 y la recuperaci\u00f3n de un pasado precortesiano en M\u00e9xico que llevar\u00eda a \u00absoluciones formales que tanto por su factura como por sus perfiles recuerdan la gloria de arcaicas culturas y mitos solares pret\u00e9ritos\u00bb (Bullrich 1969, 88).<\/p>\n\n\n\n

El elemento com\u00fan que pareciera recorrer la Am\u00e9rica Latina es el cansancio de la abstracci\u00f3n racionalista de los 30, devenida en clis\u00e9. De ah\u00ed que en cada caso Bullrich intente identificar aquellos aspectos que caracterizar\u00edan la producci\u00f3n arquitect\u00f3nica. Tal como lo hace Hitchcock, se\u00f1ala al Ministerio de Educaci\u00f3n de R\u00edo de Janeiro como puntapi\u00e9 inicial de un nuevo per\u00edodo en la arquitectura de Brasil, definida por la semitransparencia, la pureza de los vol\u00famenes estereom\u00e9tricos, la audacia estructural y el brise\u2013soleil<\/em>, pero tambi\u00e9n por los jardines de Burle Marx y el azulejo de origen colonial. En este relato resuena Brazil Builds<\/em>, pero tambi\u00e9n hay una coincidencia con la cr\u00edtica internacional de 1953, realizada entre otros por Max Bill, y publicada en Architectural Review<\/em>. Al igual que Bill o Rogers, Bullrich \u2013con un poco m\u00e1s de cortes\u00eda\u2013 recupera al Pedregulho<\/em> y su manejo del espacio urbano y se\u00f1ala el valor m\u00e1s escult\u00f3rico que espacial de algunos edificios, como el Parque Guinle<\/em>, en el que \u00abel sistema ha cedido al gusto decorativo y a un af\u00e1n vern\u00e1culo cada vez m\u00e1s folkl\u00f3rico\u00bb (Bullrich 1969, 24). Se trata de una cr\u00edtica fundada en una racionalidad de las decisiones: de hecho se preguntar\u00e1 por la falta de brise\u2013soleils<\/em> en los ministerios de Brasilia, precisamente all\u00ed donde el clima los indicaba como una necesidad. En contraposici\u00f3n a la po\u00e9tica pl\u00e1stica de un Niemeyer, Bullrich rescata la simplicidad del Museo de Arte de R\u00edo de Janeiro, de Reidy, caracterizado por la \u00abmonumentalidad pl\u00e1stica del magn\u00edfico esqueleto de hormig\u00f3n armado\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

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(Izq.) Affonso Eduardo Reidy. Museo de Arte Moderno, RJ, 1954-69. Vista del frente norte y del puente de acceso. Foto: Marcel Gautherot<\/em>. En Bullrich, Arquitectura\u2026<\/em>, p. 117. (Dcha.) Affonso Eduardo Reidy. Conjunto Pedregulho, RJ, 1950-1952. Vista del conjunto. Foto Gautherot<\/em>. En Bullrich, Arquitectura\u2026<\/em>, p. 23.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Esta preocupaci\u00f3n de Bullrich por la expresi\u00f3n \u2013dir\u00edamos por la construcci\u00f3n de un car\u00e1cter\u2013 lo lleva tambi\u00e9n a una severa consideraci\u00f3n de la producci\u00f3n mexicana previa a los 50, en la que la integraci\u00f3n de las artes y el muralismo se tornan, en su opini\u00f3n, una moda que utiliza la decoraci\u00f3n como mero agregado. En contraposici\u00f3n a esto Bullrich revisa \u2013ente otras\u2013la obra de Augusto \u00c1lvarez, en la que prima el \u00abdeseo de forjar un vocabulario aut\u00e9ntico que no se sustente en una afirmaci\u00f3n nacionalista superficial de tipo indigenista\u00bb o de F\u00e9lix Candela, quien \u00abha llevado a cabo uno de los esfuerzos m\u00e1s originales e imaginativos por vincular el desarrollo arquitect\u00f3nico a las aventuras de la nueva tecnolog\u00eda\u00bb (Bullrich 1969, 96). Aqu\u00ed Bullrich subraya la diferencia entre las obras de Candela en colaboraci\u00f3n, en la que los arquitectos lo llevan a una serie de \u00abacrobacias[3]<\/sup> estructurales\u00bb y las realizadas individualmente, en las que se da una verdadera integraci\u00f3n entre forma, estructura y espacio.<\/p>\n\n\n\n

La s\u00edntesis de las artes como una \u00abexperiencia imaginativa del espacio\u00bb se muestra tambi\u00e9n en Venezuela, en donde sobresale la Ciudad Universitaria. M\u00e1s all\u00e1 de este caso excepcional de colaboraci\u00f3n entre arquitectos locales \u2013muchos formados en Estados Unidos o en Europa\u2013 y extranjeros, Bullrich indica la adopci\u00f3n de \u00abprototipos de los pa\u00edses desarrollados\u00bb, una afirmaci\u00f3n en la que resuenan ecos de Hitchcock, que revisa las influencias de los maestros en la producci\u00f3n venezolana, como el edificio Polar (Russell-Hitchcock 1955, 120).<\/p>\n\n\n\n

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(Arriba, izq.) Mart\u00edn Vegas Pacheco y Jos\u00e9 Miguel Galia. Edificio Polar, Caracas, 1952-54. En Hitchcock, Latin American Architecture\u2026, p. 115. (Arriba, dcha.) F\u00e9lix Candela. Sal\u00f3n de embotellado Bacard\u00ed. Cuautitl\u00e1n, Mx., 1963, en Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 97 (Abajo, izq.) Augusto \u00c1lvarez. Universidad Ibero Americana, M\u00e9xico, DF, 1963. En Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 212. (Abajo, dcha.) Enrique de la Mora y Palomar (Estructura: F\u00e9lix Candela). Capilla Hermanas de la Caridad San Vicente de Paul, Coyoac\u00e1n, Mx., 1959-60. En Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 215.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El an\u00e1lisis de la muestra del 2015 tiene en todo caso muchos sentidos superpuestos, pero la argumentaci\u00f3n alrededor del problema de la expresi\u00f3n \u2013o del car\u00e1cter\u2013 parece debilitarse en favor de establecer el significado hist\u00f3rico de las obras expuestas. El largo ensayo de Comas sobre Brasil, que pasa as\u00ed a ocupar un rol central en la muestra frente al resto de los pa\u00edses, discurre sobre la construcci\u00f3n de las escuelas carioca y paulista, en un debate que evidentemente Bullrich omite \u2013o ignora\u2013 al enfatizar, por ejemplo, el valor de la obra de Reidy en R\u00edo de Janeiro. En cuanto a M\u00e9xico y Venezuela, ambos pa\u00edses parecen marcados por sus ciudades universitarias, pero la lectura difiere: los campus ocupan un lugar destacado en la exhibici\u00f3n neoyorquina, en tanto \u00abfragmentos de ciudad futura\u00bb o \u00abhip\u00f3tesis de ciudad ideal\u00bby por otro lado, ejemplos de la integraci\u00f3n art\u00edstica y las referencias \u2013en la UNAM\u2013 a la monumentalidad y espacialidad precolombinas (Bergdoll 2015, 25).<\/p>\n\n\n\n

El problema de la expresi\u00f3n cobra un particular inter\u00e9s en el caso de Cuba, que en el 63 hab\u00eda sido sede del Congreso de la UIA. Bullrich dice sorprenderse de la libertad de expresi\u00f3n, \u00abque se pensaba estaba re\u00f1ida con el car\u00e1cter socialista de la revoluci\u00f3n que encabezaba Fidel Castro y eso en virtud de la conocida dictadura est\u00e9tica, hist\u00f3ricamente retr\u00f3grada, que se ejerci\u00f3 en la uni\u00f3n sovi\u00e9tica\u00bb (Bullrich 1969, 74). Esta libertad tiene su mayor exponente en la Escuela de Artes, un gran conjunto \u00abligado a la cultura popular\u00bb. All\u00ed, en tanto los materiales estar\u00edan dictados en cierta medida por la escasez, las formas org\u00e1nicas constituir\u00edan un esp\u00edritu de libre invenci\u00f3n. La omisi\u00f3n del night club La Tropicana<\/em>\u2013un claro exponente de la sociedad prerevolucionaria\u2013frustra la revisi\u00f3n de uno de los argumentos de Hitchcock en su velado debate con Brasil. Para el norteamericano, las b\u00f3vedas del Tropicana rivalizan con Niemeyer en su \u00abautochthonous Latin American quality<\/em>\u00bb (Russell-Hitchcock 1955, 109). Quiz\u00e1s sin los prejuicios pol\u00edticos de Bullrich, el Tropicana es se\u00f1alado en la exhibici\u00f3n de 2015 como un ejemplo de la relaci\u00f3n entre lo figurativo y lo simb\u00f3lico, que expresan a trav\u00e9s de las esbeltas b\u00f3vedas inmersas en la vegetaci\u00f3n, la \u00abintensa y radiante sensualidad\u00bb asociada a Cuba (Rodr\u00edguez 2015, 192).<\/p>\n\n\n\n

Aunque se trate de otra naturaleza, para Bullrich esta atraviesa el proyecto de Emilio Duhart para el edificio de la CEPAL. Apenas si nombra a Le Corbusier en este caso, cuya influencia estar\u00eda en el esp\u00edritu que anima las formas del edificio. En cambio, se\u00f1ala que el mismo incluye \u00aben su g\u00e9nesis desde los elementos de un dilatado pasado de mitos solares y de obsesiones hidr\u00e1ulicas hasta el af\u00e1n por un perfeccionismo t\u00e9cnico propio de nuestros d\u00edas\u00bb. La fuerza c\u00f3smica<\/em> de los Andes unida a la geometr\u00eda, los propileos<\/em> que cierran el patio, las formas apol\u00edneas<\/em>, el manejo de la luz, las brisas y el agua, terminan de configurar un edificio en equilibrio con la naturaleza (Bullrich 1969, 68). Considerado una de las obras claves para comprender el significado del desarrollismo, la sede de la CEPAL es vista tambi\u00e9n en la exposici\u00f3n del MoMA como una compleja composici\u00f3n que entrelaza monumentalidad y simbolismo. Pero m\u00e1s all\u00e1 de la relaci\u00f3n con la naturaleza, Bergdoll lee all\u00ed tambi\u00e9n una invocaci\u00f3n del planeamiento hispano tradicional y de las casas tradicionales de Chile, constituyendo un cruce entre el aprendizaje de la historia y la b\u00fasqueda de una expresi\u00f3n contempor\u00e1nea (Bergdoll 2015, 32).<\/p>\n\n\n\n

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(Arriba, izq.) Max Borges. Cabaret Tropicana. Havana, Cuba, 1952. En Hitchcock, Latin American Architecture\u2026, p. 108. (Arriba, dcha.) Max Borges Recio, Sal\u00f3n Arcos de Cristal, Cabaret Tropicana, Havana, 1951. En Bergdoll y otros, Latin America in Construction\u2026, p. 192. (Abajo, izq.) Emilio Duhart. Edificio de las Naciones Unidas. Santiago, Chile, 1960-66, en Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 158-59. (Abajo, dcha.) Emilio Duhart, CEPAL, Santiago, 1960-66. En Bergdoll y otros, Latin America in Construction\u2026, p. 162.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Hasta aqu\u00ed, hemos seguido a Bullrich por esos pa\u00edses en los que \u00e9l considera que una suerte de preexistencia con car\u00e1cter mitol\u00f3gico \u2013ya sea la vegetaci\u00f3n tropical, la geograf\u00eda o la historia precolombina\u2013 bosqueja las formas de una arquitectura moderna que intenta construir un car\u00e1cter propio. No es el caso de Argentina o Uruguay, en el que la segunda generaci\u00f3n intent\u00f3 \u00abliberarse definitivamente del diccionario cubista y sus implicaciones ulteriores (Bullrich 1969, 51)\u00bb, experimentando con la riqueza espacial y la tecnolog\u00eda. Aunque esto pudiera ser un argumento para toda la arquitectura de Am\u00e9rica Latina, Bullrich, tal como lo hab\u00eda hecho en sus escritos anteriores, est\u00e1 enfatizando el desapego por cualquier tradici\u00f3n o preexistencia como condicionante de la forma, retomando as\u00ed las hip\u00f3tesis ya expuestas en Summa<\/em> y en Arquitectura argentina contempor\u00e1nea<\/em>. En el breve cap\u00edtulo dedicado a Uruguay  se destaca la obra de la Facultad de Ingenier\u00eda de Vilamaj\u00f3, con su monumentalidad ligada a una compleja composici\u00f3n de espacios libres, la Iglesia de Atl\u00e1ntida de Dieste, en la que sobresale su conocimiento acabado de los materiales y el valor de los fragmentos espaciales, y el urnario de Cementerio Norte de Nelson Bayardo, obra que hab\u00eda sido ampliamente publicada en Summa<\/em>, considerada \u00abuna de las obras m\u00e1s felices\u00bb (Bullrich 1969, 66). Las dos \u00faltimas son retomadas en la compleja trama de la exposici\u00f3n de 2015, en la que \u2013a pesar de la fotograf\u00eda que da inicio al cap\u00edtulo\u2013 la Iglesia de Atl\u00e1ntida, e incluso la propia figura de Dieste tienen una relevancia contenida. En cambio, Liernur destaca la caja de sorpresas <\/em>que es el urnario: un volumen cerrado de hormig\u00f3n que esconde un espacio central con logias, rampas y promenades<\/em> que otorgan singular riqueza escultural<\/em> al interior.<\/p>\n\n\n\n

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(Arriba, izq.) Nelson Bayardo. Urnario del Cementerio del Norte, Montevideo, 1962. Vista general. En Bullrich, Arquitectura\u2026<\/em>, p. 177. (Arriba, dcha.) Nelson Bayardo. Urnario del Cementerio del Norte, Montevideo, 1960-62. (Columbarium). En Bergdoll y otros, Latin Am\u00e9rica in Construction\u2026<\/em>, p. 268. (Centro, izq.) Amancio Williams. Casa en Mar del Plata, 1945. Foto: Grete Stern. En Bullrich, Arquitectura\u2026 p. 48. (Centro) Amancio Williams. House for Alberto Williams, Parque Pereyra Iraola, Mar del Plata, 1945-47. En Hitchcock, Latin American Architecture\u2026, p. 168. (Centro, dcha.) Amancio Williams. Casa en Mar del Plata, 1945. Foto: Grete Stern. En Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 48. (Abajo) Amancio Williams. House over the brook, Mar del Plata, 1943-48. En Exhibici\u00f3n Latin America in Construction: Architecture 1955-1980<\/em>. New York: Museum of Modern Art. Foto: MMA, 2015.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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Este car\u00e1cter escultural ya estaba presente en unas pocas obras mencionadas por Bullrich para la d\u00e9cada del 40. Como si fueran el canto de cisne antes de adentrarse en una d\u00e9cada oscura<\/em>, sobresalen una serie de obras ocasionales<\/em>, construidas con grandes esfuerzos econ\u00f3micos particulares<\/em>: el conjunto de Virrey del Pino (de Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, 1943), la Solana del Mar (de Antonio Bonet, 1945) y la Casa en Mar del Plata (que tomar\u00e1 distintos nombres en 1955, 1969 y 2015), de Amancio Williams (proyectada en 1943 y finalizada en 1948). El argumento de la excepcionalidad parecer\u00eda ampliarse a toda la obra que se destacar\u00e1 en el cap\u00edtulo dedicado a la Argentina. La casa de Williams, \u00abla creaci\u00f3n m\u00e1s audaz e independiente de esta generaci\u00f3n\u00bb, es admirable por el \u00abacuerdo perfecto que existe entre la imagen estructural y la configuraci\u00f3n del espacio y sus usos\u00bb, pero tambi\u00e9n por la perfecci\u00f3n de los detalles y la relaci\u00f3n con el exterior. Es extra\u00f1o que pese a darle este rol destacado en la historia de la arquitectura, no incluya la obra en la segunda secci\u00f3n del libro. En cambio, la obra se encontraba entre las casas presentadas por Hitchcock, se\u00f1alada como notable y sorprendente, destacada por su estructura y continuidad (Russell-Hitchcock 1955, 164). Sin embargo, su texto apenas menciona a Williams, cuyos proyectos m\u00e1s imaginativos restan irrealizados (Russell-Hitchcock 1955, 61). Quiz\u00e1s para salvar estas casi ausencias, la muestra de 2015 otorga a Williams un lugar preponderante: la House over the Brook<\/em>  se exhibe con sus grandes planos originales en la primera parte \u2013Prelude. A Region in Motion\u2013<\/em> en tanto que en otros espacios se suceden varios proyectos no realizados.<\/p>\n\n\n\n

Aunque los se\u00f1ale, Bullrich dejar\u00e1 en suspenso los desencuentros pol\u00edticos durante la d\u00e9cada de los gobiernos peronistas para incluir algunas obras de extraordinaria calidad que ingresar\u00edan definitivamente al canon de la arquitectura en la Argentina, como el teatro San Mart\u00edn (1953-60), de Mario Roberto \u00c1lvarez y Macedonio Ruiz: \u00abLa historia de la arquitectura argentina en los a\u00f1os inmediatamente posteriores a 1946 es la historia del fracaso para establecer contactos s\u00f3lidos con las esferas oficiales y con los nuevos sectores financieros\u00bb (Bullrich 1969, 49). Luego del \u00b455, la obra de Clorindo Testa ocupar\u00e1 un lugar central en el libro, con la publicaci\u00f3n del Centro C\u00edvico de La Pampa (un conjunto devenido precisamente de las pol\u00edticas del gobierno de Per\u00f3n) y del Banco de Londres y Am\u00e9rica del Sud. Sobre este \u00faltimo, Bullrich valora por un lado la relaci\u00f3n con la calle, y por otro el di\u00e1logo espacial que se produce a trav\u00e9s de una construcci\u00f3n formal de objetos dispersos \u2013objects trouv\u00e9s\u2013<\/em>que establecen una tensa relaci\u00f3n con la estructura: para Bullrich el esp\u00edritu acad\u00e9mico se contradice, otorgando igual valor al detalle y a una piel que estimula la sorpresa. Sin embargo, \u00abno es un mundo de ensue\u00f1o porque el sentido estructural est\u00e1 siempre presente y cada cosa muestra que es lo que es, pero es un mundo fant\u00e1stico aunque no por ello fr\u00edvolo\u00bb (Bullrich 1969, 58). En la misma clave, en la que se destaca el valor pl\u00e1stico de las formas y los materiales, se sit\u00faa tanto la Escuela Alem como la obra de Caveri o Baliero.<\/p>\n\n\n\n

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(Arriba) Santiago S\u00e1nchez El\u00eda, Federico Peralta Ramos, Alfredo Agostini, Clorindo Testa. Sede Central del Banco de Londres y Am\u00e9rica del Sud, Buenos Aires, 1960-66. En Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 136. (Abajo) SEPRA Arquitectos y Clorindo Testa. Headquarters for the Banco de Londres y Am\u00e9rica del Sur, Buenos Aires, 1959-66. En Bergdoll y otros, Latin Am\u00e9rica in Construction\u2026, p. 102.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La tecnolog\u00eda como elemento significante en s\u00ed mismo y la l\u00fadica relaci\u00f3n con la calle estar\u00edan presentes tambi\u00e9n, aunque con otra resoluci\u00f3n material \u2013perfiles de acero y el vidrio\u2013 en los edificios de Manteola, S\u00e1nchez G\u00f3mez, Santos, Solsona, Vi\u00f1oly y Petchersky (MSGSSVP) para el Banco de la Ciudad de Buenos Aires. Como se\u00f1alar\u00e1 Bergdoll en 2015, tanto la sede del Banco de Londres como estos de MSGSSVP se presentan innovadores en distintos aspectos: la transparencia, las transformaciones funcionales, el juego de los vol\u00famenes, etc. Para Bergdoll el Banco de Testa y SEPRA es uno de los tres hitos de este per\u00edodo del desarrollismo (Bergdoll 2015, 31), junto al edificio de la CEPAL y la Revoluci\u00f3n cubana.<\/p>\n\n\n\n

Bullrich cierra el cap\u00edtulo dedicado a Argentina con una breve referencia a la librer\u00eda Gonz\u00e1lez Porto, de Baudizzone, Erbin, Lestard y Varas, un espacio constituido por un gran tubo de acr\u00edlico \u00e1mbar, que se \u00abimagina no en t\u00e9rminos exclusivamente visuales sino a partir de la experiencia existencial\u00bb, sacando partido de \u00abla atm\u00f3sfera vital de la avenida\u00bb (Bullrich 1969, 59). As\u00ed, Bullrich destaca a una nueva generaci\u00f3n que asume la rebeli\u00f3n y experimenta con los materiales industriales pero tambi\u00e9n con esa experiencia existencial, cargada de referencias on\u00edricas. En la exhibici\u00f3n de 2015 el estudio es mencionado brevemente, escapando al canon del entretenido pop de los sixties<\/em> con la inclusi\u00f3n de la experimentaci\u00f3n, te\u00f1ida de sutil reflexi\u00f3n te\u00f3rica, llevada a cabo por Diana Agrest y Mario Gandelsonas en el pabell\u00f3n de la Compa\u00f1\u00eda Oro Azul en la Feria Anual de la Industria argentina de 1969.<\/p>\n\n\n\n

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EL OX\u00cdMORON DE LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA<\/p>\n\n\n\n

Ya hemos se\u00f1alado las intenciones diferentes de los textos de Hitchcock y Bullrich. Desde el norte, Am\u00e9rica Latina puede ser construida como una unidad cultural que, en muchas ocasiones, recoge la herencia de los grandes maestros: \u00abpartly, modern architecture has grown by following leaders\u2013Le Corbusier, Gropius, Mies, Frank Lloyd Wright\u2013but also it has always grown on broader fronts<\/em>\u00bb (Russell-Hitchcock 1955, 61). El elemento que supone la unidad latinoamericana es el avi\u00f3n: para Hitchcock no se trata solo de una met\u00e1fora tecnol\u00f3gica, sino la met\u00e1fora de unidad del vasto territorio y el medio por el cual tambi\u00e9n, viajan los arquitectos y las ideas (Russell-Hitchcock 1955, 12). No es necesario mencionar las resonancias corbuserianas de este postulado. Como ya hemos se\u00f1alado, Bullrich parte por el contrario de rese\u00f1ar las diferencias que tanto desde la historia como desde la geograf\u00eda desaf\u00edan la unidad. Una unidad que, puesta en marcha por la arquitectura racionalista \u2013blanca\u2013 ser\u00eda rechazada a partir de la d\u00e9cada del 40. Para Bullrich Am\u00e9rica Latina es un legado m\u00faltiple, que muchas veces siente \u00abnostalgia por el pasado de otros\u00bb. Por lo tanto, los arquitectos deber\u00e1n lidiar con la b\u00fasqueda de una \u00abexpresi\u00f3n propia y aut\u00e9ntica\u00bb que tiene el compromiso de resolverse mirando hacia el presente y al futuro, adecuando el vocabulario arquitect\u00f3nico moderno a las condiciones particulares. Hay un \u00e9nfasis clave en el discurso de Bullrich, ligado a la resoluci\u00f3n del problema de la identidad en el campo disciplinar: su cr\u00edtica a la primera arquitectura moderna es simple, revelando las contradicciones de apelar a la funci\u00f3n sin reflejar variables locales como el clima o los procedimientos constructivos. Estas cuestiones no solo gu\u00edan su propio an\u00e1lisis, sino que anticipan un f\u00e9rtil campo de debate durante la d\u00e9cada del 70.<\/p>\n\n\n\n

De cierta manera, la exposici\u00f3n de 2015 recoge los fermentos de una narraci\u00f3n en los que la arquitectura construye un vasto (y heterog\u00e9neo) campo de experimentaci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

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If simply \u00abbeing modern\u00bb had been the slogan at the first part of the twentieth century, the theme of difference, or identity, would dominate the period after 1955. But how could the consciousness of difference be made explicit without at the same time rejecting outright the path of progress? <\/em>(Liernur 2015, 79).<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

La respuesta estar\u00e1 llena de paradojas, entre ellas la del Banco de Londres. Ya Bullrich se\u00f1alaba que la propuesta de SEPRA\u2013Testa resultaba inesperada, de enorme valor pl\u00e1stico y de una perfecta e inusual resoluci\u00f3n t\u00e9cnica. Estas ideas son retomadas por Liernur precisamente para rechazar la f\u00e1cil etiqueta del brutalismo<\/em>. No hay en el Banco de Londres materiales r\u00fasticos y por el contrario, toda la estructura es un sofisticado organismo de losas colgantes, sistemas y servicios: se trata de un complejo intento de empujar hacia adelante a un contradictorio contexto local, a medio camino entre el desarrollo y el subdesarrollo (Liernur 2015, 80). Una condici\u00f3n que comparte con otros edificios \u2013como el museo de Reidy, o el Palacio Municipal en Barquisimeto. Probablemente ser\u00e1 en la experimentaci\u00f3n material y visual de los pabellones de exposici\u00f3n de fines de los 60 que estas paradojas hallar\u00e1n una ef\u00edmera resoluci\u00f3n. Pero aunque ef\u00edmera, estas propuestas constituyeron una promesa para la arquitectura de Am\u00e9rica Latina que, como se\u00f1al\u00f3 Hitchcock (1955, 61) \u00abfor good or for ill, it is international in its future<\/em>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

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Referencias bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n

Adagio, Noem\u00ed. La biblioteca de la arquitectura moderna. Argentina 1929-1963.<\/em> Rosario: A&P Ediciones, 2012.<\/p>\n

Bergdoll, Barry. \u00abLearning from Latin America: Public Space, Housing and Landscape.\u00bb En Latin American in Construction: Architecture 1955-1980<\/em>, de Barry Bergdoll, Carlos Eduardo Comas, Jorge Francisco Liernur y Patricio del Real. New York: Museum of Modern Art, 2015.<\/p>\n

Bergdoll, Barry; Comas, Carlos Eduardo; Liernur, Jorge Francisco; Del Real, Patricio. Latin America in Construction: Architecture 1955\u20131980.<\/em> New York: Museum of Modern Art, 2015.<\/p>\n

Bullrich, Francisco. \u00abArquitectura argentina, hoy.\u00bb summa<\/em>, abril 1963.\u2014. Arquitectura latinoamericana 1930-1970.<\/em> Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969.<\/p>\n

Carranza, Mart\u00edn. \u00abLa arquitectura rebelde. El movimiento estudiantil en el X Congreso Mundial de la Uni\u00f3n Internacional de Arquitectos. Buenos Aires, 1969.\u00bb Conflicto Social<\/em> (Instituto de Investigaciones Gino Germani. Facultad de Ciencias Sociales. UBA) A\u00f1o 4, n\u00ba 5 (junio 2011).<\/p>\n

Del Real, Patricio. \u00abBuilding a continent: MoMA’s Latin American Architecture Since 1945 Exhibition.\u00bb Journal of Latin America Cultural Studies<\/em>, marzo 2007.<\/p>\n

Goodwin, Philip. Brazil Builds.<\/em> New York: Museum of Modern Art, 1943.<\/p>\n

Liernur, Jorge Francisco. \u00abArchitectures for Progress.\u00bb En Latin America in Construction: Architecture 1955-1980<\/em>, de Barry Bergdoll, Carlos Eduardo Comas, Jorge Francisco Liernur y Patricio del Real. New York: Museum of Modern Art, 2015.<\/p>\n

Liernur, Jorge Francisco. \u00abEl discreto encanto de nuestra arquitectura 1930\/1960.\u00bb summa<\/em> (summa), n\u00ba 223 (marzo 1986).<\/p>\n

Liernur, Jorge Francisco, y Fernando Aliata. Diccionario de Arquitectura en la Argentina.<\/em> Buenos Aires: AGEA, 2004.<\/p>\n

Lowry, Glenn. \u00abForeword.\u00bb En Latin America in Construction: Architecture 1955-1980<\/em>, de Barry Bergdoll, Carlos Eduardo Comas, Jorge Francisco Liernur y Patricio del Real. New York: Museum of Modern Art, 2015.<\/p>\n

Medina, Samuel. \u00abThe Future Was Latin America.\u00bb Metropolis Magazine.<\/em> marzo de 2015. http:\/\/www.metropolismag.com\/March-2015\/The-Future-Was-Latin-America\/ (\u00faltimo acceso: noviembre de 2016).<\/p>\n

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Rodr\u00edguez, Eduardo Luis. \u00abCuba.\u00bb En Latin America in Construction. <\/em>Architecture 1955-1980<\/em>, de Barry Bergdoll, Carlos Eduardo Comas, Jorge Francisco Liernur y Patricio del Real. New York: Museum of Modern Art, 2015.<\/p>\n

Russell-Hitchcock, Henry. Latin American Architecture since 1945.<\/em> New York: Museum of Modern Art, 1955.<\/p>\n

Shmidt, Claudia. \u00abFrancisco Bullrich y la historia de la arquitectura. Anotaciones en tres momentos.\u00bb Viruvia<\/em> (Facultad de Arquitectura. UdelaR), diciembre 2015.<\/p>\n

Silvestri, Graciela. Historiograf\u00eda.<\/em> Vol. eh, de Diccionario de Arquitectura en la Argentina<\/em>, de Jorge Francisco Liernur y Fernando Aliata. Buenos Aires: AGEA, 2004.<\/p>[\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.19.2″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb text_font_size=\u00bb13px\u00bb text_line_height=\u00bb1.3em\u00bb custom_margin=\u00bb||||false|false\u00bb custom_padding=\u00bb||25px|||\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ text_font_size_tablet=\u00bb\u00bb text_font_size_phone=\u00bb\u00bb text_font_size_last_edited=\u00bbon|desktop\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″]

Notas <\/strong><\/p>\n

[1]<\/span><\/sup> La aclaraci\u00f3n de Bullrich refiere particularmente a Colombia. En cambio, es dif\u00edcil vislumbrar la causa de otras omisiones, como la Facultad de Arquitectura de Enrico Tedeschi, la FAU\u2013USP o el Copan, si bien estos \u00faltimos hab\u00edan sido recientemente finalizados, en 1966.<\/p>\n

[2]<\/span><\/sup>Aunque el cat\u00e1logo no lo menciona, la muestra es a\u00fan m\u00e1s diversa, capturando el sentido de laboratorio intelectual <\/em>que se\u00f1ala Lowry no s\u00f3lo en los textos sino tambi\u00e9n en la serie de debates y conferencias llevadas adelante en la Universidad de Princeton durante el mes de febrero de 2015 y en los que participaron Barry Bergdoll, Fabrizio Gallanti, Angelo Bucci, Tatiana Bilbao, Felipe Mesa, Stan Allen, Bruno Carvalho, Diana Agrest, Jorge Francisco Liernur, Fernando P\u00e9rez\u2013Oyarz\u00fan, Shariff Kahatt, Felipe Correa, Gabriel Duarte y Helen Gyger (ver: http:\/\/soa.princeton.edu\/learning-from-in-latin-america)<\/a>.<\/p>\n

[3]<\/sup>Se trata de la misma cr\u00edtica que realiza Pevsner a la producci\u00f3n de Brasil.<\/p>[\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.19.2″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb text_font_size=\u00bb13px\u00bb text_line_height=\u00bb1.3em\u00bb custom_margin=\u00bb||||false|false\u00bb custom_padding=\u00bb||25px|||\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ text_font_size_tablet=\u00bb\u00bb text_font_size_phone=\u00bb\u00bb text_font_size_last_edited=\u00bbon|desktop\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″]

C\u00f3mo citar<\/strong><\/p>\n

Acosta, Mar\u00eda Martina. \u00abBullrich llega al MoMA. Narraciones sobre la arquitectura (moderna) en Am\u00e9rica Latina\u00bb. Polis<\/em>, n\u00b0 21 (2022). https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis<\/span><\/p>\n

 <\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section][et_pb_section fb_built=\u00bb1″ _builder_version=\u00bb4.16″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb-30px||||false|false\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][et_pb_row column_structure=\u00bb2_5,3_5″ use_custom_gutter=\u00bbon\u00bb gutter_width=\u00bb1″ _builder_version=\u00bb4.16″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb module_alignment=\u00bbcenter\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][et_pb_column type=\u00bb2_5″ _builder_version=\u00bb4.16″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][et_pb_divider color=\u00bb#f08d0b\u00bb divider_weight=\u00bb2px\u00bb admin_label=\u00bbSeparador\u00bb _builder_version=\u00bb4.19.2″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb width=\u00bb250px\u00bb module_alignment=\u00bbleft\u00bb custom_margin=\u00bb||||false|false\u00bb custom_padding=\u00bb|400px|||false|false\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″][\/et_pb_divider][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/00_martina.jpg\u00bb title_text=\u00bb00_martina\u00bb _builder_version=\u00bb4.19.2″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb width=\u00bb150px\u00bb custom_margin=\u00bb25px||||false|false\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″][\/et_pb_image][\/et_pb_column][et_pb_column type=\u00bb3_5″ _builder_version=\u00bb4.16″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_padding=\u00bb||||false|false\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.19.2″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb text_line_height=\u00bb1.3em\u00bb custom_margin=\u00bb50px|||-150px|false|false\u00bb custom_padding=\u00bb||||false|false\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ text_line_height_tablet=\u00bb\u00bb text_line_height_phone=\u00bb\u00bb text_line_height_last_edited=\u00bbon|desktop\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″]

Mar\u00eda Martina Acosta<\/strong><\/p>\n

Arquitecta (FADU, UNL). Master en Teor\u00eda e Historia de la Arquitectura (EESC-USP, Brasil). Profesora adjunta ordinaria de Historia de la Arquitectura. Investigadora categor\u00eda III. Candidata a Doctor en Arquitectura (FADU, UNL). Miembro del Consejo Asesor del INTHUAR (FADU, UNL).<\/span><\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Historiograf\u00eda<\/a>\u00a0\u2013 Arquitectura moderna -\u00a0\u00a0<\/a> Arquitectura latinoamericana<\/a><\/strong><\/p>[\/et_pb_toggle][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

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Dos exhibiciones en Nueva York y un libro trazan la cronolog\u00eda entre una arquitectura (moderna), adjetivada como latinoamericana y una arquitectura que expone \u2014y constituye\u2014 el ciclo del desarrollo en Am\u00e9rica Latina. \u00bfCu\u00e1les son las miradas que arman \u2014y desarman\u2014 un canon? \u00bfCu\u00e1les son los t\u00f3picos, los puntos de encuentro, las diferencias, las resonancias que se escuchan entre un tiempo y otro?<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

A fines de 1969 Francisco Bullrich publica Arquitectura latinoamericana 1930\u20131970<\/em>. De manera expl\u00edcita, el libro se inscrib\u00eda en el contexto del Congreso Mundial de Arquitectos que se llevar\u00eda a cabo en Buenos Aires en octubre del 69. El texto supondr\u00e1 un hito en la construcci\u00f3n de la historiograf\u00eda de la arquitectura (en Latinoam\u00e9rica y en Argentina), dando aliento a una narraci\u00f3n sobre esa improbable geograf\u00eda de lo latinoamericano que pretend\u00eda escapar tanto al provincianismo como a la condescendiente mirada del otro: el Museum of Modern Art (MoMA) de New York. La exhibici\u00f3n Latin American Architecture since 1945<\/em> realizada en 1955 en el MoMa con la curador\u00eda de Arthur Drexler y la publicaci\u00f3n del libro\u2013cat\u00e1logo a cargo de Henry - Russell Hitchcock hab\u00edan establecido el rol que (el resto d)el continente vendr\u00eda a ocupar en el panorama \u2013no solo de la arquitectura occidental de la posguerra\u2013: la muestra formaba parte de una abierta pol\u00edtica de los Estados Unidos respecto de sus vecinos del sur. Al cumplirse sesenta a\u00f1os de esta muestra, el MoMA organiz\u00f3 otra exhibici\u00f3n, Latin America in Construction: Architecture 1955\u20131980<\/em>. Con la curador\u00eda de Barry Bergdoll, Jorge Francisco Liernur, Eduardo Dias Comas y Patricio del Real, finalmente el debate (\u00bf?) encuentra otros t\u00e9rminos para pensar el ciclo de la modernidad en Am\u00e9rica Latina.<\/p>\n\n\n\n

La cronolog\u00eda de ambas exhibiciones neoyorquinas queda atravesada por el texto de Bullrich. Arquitectura latinoamericana 1930\u20131970 <\/em>cierra un ciclo fecundo de ensayos que hab\u00eda comenzado en el primer n\u00famero de Summa<\/em>, en abril de 1963, con la publicaci\u00f3n de \u00abArquitectura argentina, hoy\u00bb, en el que se planteaba la pregunta sobre la posibilidad de existencia de una arquitectura argentina, una \u00abexpresi\u00f3n nacional\u00bb. Para Bullrich la arquitectura en la Argentina exhib\u00eda \u00abla misma diversidad de tendencias arquitect\u00f3nicas que se registra en el mundo\u00bb (Bullrich 1963, 55) y se caracterizaba finalmente \u2013frente a la ret\u00f3rica mexicana o el \u00absentimiento brasile\u00f1o de la forma\u00bb- por \u00abuna cierta sequedad y parquedad expresiva, que rehuye lo espectacular y busca el equilibrio, sin entregarse a la pura espontaneidad\u2026\u00bb (Bullrich 1963, 59). Estas hip\u00f3tesis ser\u00edan puestas en un contexto de debate mucho m\u00e1s amplio en Arquitectura argentina contempor\u00e1nea<\/em>, publicado ese mismo a\u00f1o por Nueva Visi\u00f3n. En este, Bullrich expuso el \u00abpanorama\u00bb de la Arquitectura en la Argentina entre 1950 y 1963, ahora identificando con mayor amplitud los problemas de la vivienda, el marco tecnol\u00f3gico, la cuesti\u00f3n urbana y el problema del desarrollo, una perspectiva clave para situar el debate en el campo disciplinar y en la profesi\u00f3n. Arquitectura argentina contempor\u00e1nea<\/em>, constituir\u00eda por mucho tiempo el sentido com\u00fan<\/em> en la narraci\u00f3n de nuestra historia, fijando per\u00edodos, personajes y una mirada que \u2013siguiendo el canon de la historiograf\u00eda del Movimiento Moderno\u2013 asociaba ontol\u00f3gicamente arquitectura moderna, democracia y progreso social.<\/p>\n\n\n\n

A mediados de los 60, Bullrich se encontraba ya preparando Arquitectura latinoamericana 1930\u20131970<\/em>, cuando es invitado a dictar un seminario en Yale. De su estad\u00eda neoyorquina publicar\u00e1 en 1969, a pedido de una editorial, New Directions in Latin American Architecture<\/em>, que ser\u00e1 inmediatamente traducido al espa\u00f1ol. A diferencia de Arquitectura Latinoamericana\u2026<\/em>, New Directions\u2026<\/em> se estructura en base a algunos problemas: la relaci\u00f3n con la historia, el problema de la vivienda, la cuesti\u00f3n tecnol\u00f3gica. Tres apartados refieren a Argentina, Brasil y M\u00e9xico. Shmidt se\u00f1ala que el libro consegu\u00eda romper con la mirada desde el norte impuesta por la exhibici\u00f3n de 1955, al tiempo que (re)armaba el canon de la arquitectura contempor\u00e1nea en Latinoam\u00e9rica y dejaba ver la \u00abdificultad -\u00bfimposibilidad?- de conformar una unidad\u00bb  (Shmidt 2015, 113). Una cuesti\u00f3n que \u2013quiz\u00e1s con menos perplejidad- reaparecer\u00e1 en Arquitectura Latinoamericana 1930-1960<\/em>: nos interesa revisar aqu\u00ed los problemas que este construye alrededor de la arquitectura en Latinoam\u00e9rica, sus puntos de encuentro, las diferencias y las resonancias que de \u00e9l se escuchan en la reciente muestra del MoMA. <\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

DE LA POL\u00cdTICA A LA ARQUITECTURA<\/h2>\n\n\n\n

Arquitectura latinoamericana 1930\u20131970 <\/em>constituye adem\u00e1s de un hito historiogr\u00e1fico, una evidencia invaluable del estado de optimismo de la cultura de los 60. Nacido en 1929 y graduado en la Universidad de Buenos Aires en 1952, Bullrich asumi\u00f3 desde temprano el compromiso con la arquitectura como praxis y como actividad te\u00f3rica. Curs\u00f3 estudios de posgrado en la Hochschule f\u00fcr Gestaltung de Ulm, junto a Tom\u00e1s Maldonado, Max Bill, Iohannes Itten o Max Bense, as\u00ed como tambi\u00e9n trab\u00f3 relaci\u00f3n con Nikolaus Pevsner en Inglaterra (Liernur y Aliata 2004, 213). En 1962 gan\u00f3 junto a Alicia Cazzaniga y Clorindo Testa el concurso para la Biblioteca Nacional.<\/p>\n\n\n\n

La d\u00e9cada del 60 se inicia con las visitas de Argan y Pevsner \u2013cuyos textos ser\u00e1n recogidos regularmente en Summa<\/em>\u2013 y cierra con el X Congreso Mundial de la Uni\u00f3n Internacional de Arquitectos, dedicado a la Arquitectura como factor social<\/em>. El tema \u2013fijado durante el breve gobierno democr\u00e1tico de Arturo Illia\u2013 se\u00f1alaba el tono de una \u00e9poca efervescente, en el que la arquitectura se liga plenamente a la vida pol\u00edtica al mismo tiempo que \u2013al interior de la disciplina\u2013 se extend\u00eda la cr\u00edtica a la arquitectura moderna iniciada con el Team X. Precisamente, la participaci\u00f3n en el congreso de nombres como Dennis Crompton, Aldo Van Eyck, Roberto Segre o Jacob Bakema no hac\u00edan m\u00e1s que se\u00f1alar la compleja trama de una rebeli\u00f3n que abrazaba la arquitectura sin arquitectos<\/em>, el pop, el metabolismo, la autoconstrucci\u00f3n o las pretensiones high\u2013tech<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En este contexto, el libro sobre Argentina condensaba la episteme<\/em> de una \u00e9poca en que diversos autores hab\u00edan afrontado la construcci\u00f3n de una historia de la arquitectura moderna, Arquitectura latinoamericana 1930\u20131970<\/em>; tra\u00eda al debate los problemas que la pol\u00edtica planteaba, fundamentalmente la propia existencia de una Am\u00e9rica Latina. Esto estaba presente tambi\u00e9n en la exposici\u00f3n del MoMA de 1955 y el libro de Hitchcock, pero con un sentido completamente diferente.<\/p>\n\n\n\n

El inter\u00e9s por la arquitectura en Am\u00e9rica Latina ten\u00eda un antecedente en la exhibici\u00f3n dedicada a Brasil, sustentada en 1943. El cat\u00e1logo de dicha exposici\u00f3n, Brazil Builds<\/em>, escrito por Phillip Goodwin imprimir\u00eda durante mucho tiempo el tono de la historiograf\u00eda brasilera. El car\u00e1cter pol\u00edtico de la muestra quedaba enunciado en el prefacio:<\/p>\n\n\n\n

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The Museum of Modern Art, New York, and the American Institute of Architects in the springof 1942 were both anxious to have closer relations with Brazil, a country which was to be our future ally. <\/em>(Goodwin 1943, 7)<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

As\u00ed la arquitectura se sumaba a los personajes de Disney o la consagraci\u00f3n de artistas como Carmen Miranda como parte de la pol\u00edtica de buena vecindad<\/em> planteada por los Estados Unidos respecto de M\u00e9xico y Brasil.<\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n de 1955 tuvo como marco la Guerra Fr\u00eda, para Patricio del Real<\/p>\n\n\n\n

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la promesa de un mundo mejor hecha en 1943 con Brazil Builds fue plasmada en 1955 como un acercamiento hacia toda la regi\u00f3n y como demostraci\u00f3n de las ventajas de una modernizaci\u00f3n de posguerra liderada por Estados Unidos <\/em>(Real 2012)<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

As\u00ed, tanto desde el punto de vista pol\u00edtico como est\u00e9tico se hac\u00eda necesario revisar y construir la propia idea de Am\u00e9rica Latina y la de su car\u00e1cter moderno. La tarea de Hitchcock ser\u00e1 entonces la de presentar una Am\u00e9rica Latina como cultura que emerg\u00eda en cierto modo del desconocimiento de la historia, as\u00ed como de su necesidad de confrontar los procesos de modernizaci\u00f3n con Europa y Estados Unidos: \u00abHitchcock\u2019s project forces him to conjure a non\u2013existent country, full of generalizations and stereotypes<\/em>\u00bb (Del Real 2007). Sin embargo, la unidad de sentido de Am\u00e9rica Latina no es una invenci\u00f3n norteamericana, hundiendo sus ra\u00edces en los debates de principios del siglo XX \u2013de la mano de figuras como Rojas o Rod\u00f3\u2013 en torno al panamericanismo que, como categor\u00eda cultural y pol\u00edtica, permear\u00eda las relaciones entre Estados Unidos y Am\u00e9rica Latina.<\/p>\n\n\n\n

Por tanto, ya sean las elecciones de Bullrich como aquellas de Hitchcock, ambas estar\u00e1n atravesadas por sus condicionantes pol\u00edticos, por la resonancia de los debates en torno a la identidad latinoamericana y su relaci\u00f3n con el mundo. Sin embargo, Bullrich intentar\u00e1 desarmar la idea de unidad presentando a Latinoam\u00e9rica como un mundo de diferencias, con distintas historias, territorios, preexistencias: \u00abel conocimiento mutuo requiere un trabajo cotidiano que debe realizarse m\u00e1s all\u00e1 de la ret\u00f3rica del panamericanismo\u00bb (Bullrich 1969, 11).<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Sala: \u00ab Prelude: A Region in Motion\u00bb Exhibici\u00f3n Latin America in Construction: Architecture 1955-1980. New York, Museum of Modern Art. Foto: MMA, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La diversidad latinoamericana es recogida por la exposici\u00f3n de 2015, Latin America in Construction: Architecture 1955\u20131980<\/em>, con curador\u00eda de Barry Bergdoll, Carlos Eduardo Comas, Jorge Francisco Liernur y Patricio del Real. Haciendo a un lado las implicancias pol\u00edticas de los otros libros y plenamente inserto en el flujo de intercambio cultural del mundo globalizado, el grupo curador de la exposici\u00f3n \u00abno busca una esencia latinoamericana ni desea mostrar una unidad de estilo\u00bb: su intenci\u00f3n es \u00abrevelar las distintas culturas urbanas\u00bb y la pluralidad de posiciones formadas durante el desarrollismo que, \u00abcomo se\u00f1ala Liernur, fue un desaf\u00edo de los distintos espectros pol\u00edticos\u00bb (Bergdoll 2015, 20). As\u00ed, la exposici\u00f3n se asienta sobre el problema del desarrollo para exhibir no solo los edificios sino las relaciones y los temas que marcaron la agenda de la disciplina arquitect\u00f3nica: la vivienda masiva, los campus universitarios, el crecimiento de las ciudades, la ense\u00f1anza. En este sentido, la exhibici\u00f3n se constituye en una cr\u00edtica a la muestra que recuerda  \u2014marcada por la necesidad de reconfigurar el mapa de las relaciones internacionales\u2014. Expl\u00edcitamente se instala en el campo disciplinar con la intenci\u00f3n de desarmar la narrativa de una Latinoam\u00e9rica como laboratorio de las ideas de los grandes maestros. Por el contrario, pretende subrayar la originalidad de muchas de las obras, el trabajo de los arquitectos latinoamericanos en el mundo, la maestr\u00eda t\u00e9cnica y la propia capacidad de la arquitectura para acelerar la modernizaci\u00f3n (Bergdoll, Learning from Latin America: Public Space, Housing and Landscape 2015, 34).<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

AM\u00c9RICA (LATINA)<\/p>\n\n\n\n

En el prefacio de su libro Bullrich fundamenta no solo la estructura del mismo sino tambi\u00e9n \u2013si bien no expl\u00edcitamente\u2013 su t\u00edtulo. La necesidad de constituir \u00abun balance equilibrado de la nueva arquitectura de Latinoam\u00e9rica\u00bb (Bullrich 1969, 9) domina el texto y reconoce las omisiones.[1]<\/sup><\/a> El t\u00edtulo sin embargo contiene una diferencia: la posibilidad de existencia de una arquitectura adjetivada como latinoamericana<\/em>, es decir, la probabilidad de una unidad cultural. La urgencia en la preparaci\u00f3n del volumen quiz\u00e1s sea una justificaci\u00f3n. Pero tambi\u00e9n la falta de un prejuicio cr\u00edtico respecto del adjetivo, dejando afuera posteriores \u2013y a veces laber\u00ednticas\u2013 consideraciones sobre una arquitectura \u00abde\u00bb o \u00aben\u00bb Am\u00e9rica Latina. En todo caso, Bullrich revela prontamente su objetivo de celebrar la diversidad del continente, desarmando lo que considera dos equ\u00edvocos: el supuesto de que \u00abla mera transcripci\u00f3n objetiva de un conjunto de datos locales conduce necesariamente a una aut\u00e9ntica expresi\u00f3n art\u00edstica\u00bb y la \u00abidea de que existe algo as\u00ed como un ser nacional ya constituido cuya expresi\u00f3n debe lograrse\u00bb (Bullrich 1969, 16).<\/p>\n\n\n\n

Se hace evidente entonces el cambio de rumbo respecto del cat\u00e1logo del MoMA de 1955, en el que se inventaba una improbable unidad. Para Hitchcock, se trataba de comprender a la regi\u00f3n desde el punto de vista de dos conceptos unificadores: lo moderno y la noci\u00f3n de \u00abLatino Am\u00e9rica\u00bb. Del Real se\u00f1ala que la decisi\u00f3n sobre el t\u00edtulo de la exposici\u00f3n de posguerra fue motivo de debate entre Arthur Drexler, el propio Hitchcock y Monroe Wheeler \u2013Director de exhibiciones y publicaciones del Museo- (Del Real 2007, 96). Teniendo como referencia las exposiciones previas sobre Estados Unidos y Brasil, cab\u00eda la posibilidad de referenciarlas, nombrando la exposici\u00f3n Built in Latin Am\u00e9rica <\/em>o Latin American Builds<\/em>, este \u00faltimo en relaci\u00f3n con la consagratoria exhibici\u00f3n sobre Brasil de 1943. Sin embargo, el t\u00edtulo - Latin American Architecture since 1945- <\/em>finalmente se\u00f1alaba una arquitectura cuya unidad habr\u00eda que medir con la producci\u00f3n norteamericana y europea de posguerra.<\/p>\n\n\n\n

Los desaf\u00edos son otros para Latin America in Construction... <\/em>que debe abordar veinticinco a\u00f1os signados por el progreso pero tambi\u00e9n por gobiernos dictatoriales. El arco cronol\u00f3gico, que inicia luego de la exhibici\u00f3n del 55, finaliza al mismo tiempo que caen las certidumbres ligadas al desarrollismo. Quiz\u00e1s es por eso que, m\u00e1s all\u00e1 de su sentido arquitect\u00f3nico o pol\u00edtico, Lowry se\u00f1ala el car\u00e1cter abierto de la muestra: \u00abun laboratorio en curso para construir nuevas historias\u00bb. As\u00ed se configura entonces como un montaje de diversos elementos, una \u00abexhibici\u00f3n de archivo\u00bb (Medina 2015): proyectos, detalles, modelos, fotograf\u00edas, pel\u00edculas, objetos.[<\/sup><\/a>2]<\/sup> Y el laboratorio deja de ser aquel de la experimentaci\u00f3n de los grandes maestros y se transforma en el de la exploraci\u00f3n de una \u00abvibrante cultura arquitect\u00f3nica\u00bb (Lowry 2015, 15).<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/a>
(Izq) Exhibici\u00f3n Latin America in Construction: Architecture 1955-1980. Conferencias, marzo 2015
(Der) Carta de Alexander Calder a Carlos Ra\u00fal Villanueva en relaci\u00f3n a los paneles ac\u00fasticos de la Universidad Central de Caracas, 1953. Exhibici\u00f3n Latin America in Construction: Architecture 1955-1980. New York, Museum of Modern Art. Foto: MMA, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

En cierta manera, el mismo optimismo, aunque m\u00e1s contenido y con la clara consciencia de estar fijando valores y significados, permeaba el libro de Bullrich, quien se\u00f1alaba la oportunidad que el X Congreso Mundial de la UIA supon\u00eda para \u00abpermitir a los arquitectos de otros continentes cotejar, directamente, la contribuci\u00f3n de estos pa\u00edses a la arquitectura de nuestros d\u00edas\u00bb (Bullrich 1969, 9). Bullrich estructura el libro en una secci\u00f3n introductoria con un breve ensayo general y un texto dedicado a cada pa\u00eds, y una secci\u00f3n \u2013organizada por pa\u00edses\u2013 en la que se presentan obras destacadas. Sin un orden expl\u00edcito se suceden Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Cuba, Venezuela y M\u00e9xico. El mismo Bullrich reconoce omisiones, como la de Colombia.<\/p>\n\n\n\n

El ensayo introductorio instala las ideas centrales que dan cuerpo al libro. Por un lado, indica las diferencias hist\u00f3ricas y geogr\u00e1ficas que, veladas en el cat\u00e1logo de 1955, se manifiestan para otorgar una cualidad distintiva a las obras presentadas. Por otro lado, considera a las obras de la d\u00e9cada del treinta, aquellas de Vilamaj\u00f3, Warchavchik o Prebisch como \u2013necesarios\u2013 antecedentes: obras que enfatizan su car\u00e1cter internacional y que \u00abpudieran concebirse a primera vista como construidas en cualquier lugar del mundo\u00bb (Bullrich 1969, 17). Frente a este \u00abpurismo racional\u00bb Bullrich plantea un segundo momento de \u00abdiversificaci\u00f3n regionalista\u00bb en el que prima la voluntad de formar un vocabulario propio que tendr\u00eda como ejemplos paradigm\u00e1ticos al Ministerio de Educaci\u00f3n de R\u00edo de Janeiro, el retorno a lo prehisp\u00e1nico en M\u00e9xico y la obra del Grupo Austral en Argentina. As\u00ed, Bullrich retoma la idea presente en el pensamiento de principios de siglo XX de una Argentina sin preexistencias, la revalorizaci\u00f3n del barroco en el Brasil \u2013del que rescata un \u00abesp\u00edritu de libertad\u00bb para construir una po\u00e9tica\u2013 y la recuperaci\u00f3n de un pasado precortesiano en M\u00e9xico que llevar\u00eda a \u00absoluciones formales que tanto por su factura como por sus perfiles recuerdan la gloria de arcaicas culturas y mitos solares pret\u00e9ritos\u00bb (Bullrich 1969, 88).<\/p>\n\n\n\n

El elemento com\u00fan que pareciera recorrer la Am\u00e9rica Latina es el cansancio de la abstracci\u00f3n racionalista de los 30, devenida en clis\u00e9. De ah\u00ed que en cada caso Bullrich intente identificar aquellos aspectos que caracterizar\u00edan la producci\u00f3n arquitect\u00f3nica. Tal como lo hace Hitchcock, se\u00f1ala al Ministerio de Educaci\u00f3n de R\u00edo de Janeiro como puntapi\u00e9 inicial de un nuevo per\u00edodo en la arquitectura de Brasil, definida por la semitransparencia, la pureza de los vol\u00famenes estereom\u00e9tricos, la audacia estructural y el brise\u2013soleil<\/em>, pero tambi\u00e9n por los jardines de Burle Marx y el azulejo de origen colonial. En este relato resuena Brazil Builds<\/em>, pero tambi\u00e9n hay una coincidencia con la cr\u00edtica internacional de 1953, realizada entre otros por Max Bill, y publicada en Architectural Review<\/em>. Al igual que Bill o Rogers, Bullrich \u2013con un poco m\u00e1s de cortes\u00eda\u2013 recupera al Pedregulho<\/em> y su manejo del espacio urbano y se\u00f1ala el valor m\u00e1s escult\u00f3rico que espacial de algunos edificios, como el Parque Guinle<\/em>, en el que \u00abel sistema ha cedido al gusto decorativo y a un af\u00e1n vern\u00e1culo cada vez m\u00e1s folkl\u00f3rico\u00bb (Bullrich 1969, 24). Se trata de una cr\u00edtica fundada en una racionalidad de las decisiones: de hecho se preguntar\u00e1 por la falta de brise\u2013soleils<\/em> en los ministerios de Brasilia, precisamente all\u00ed donde el clima los indicaba como una necesidad. En contraposici\u00f3n a la po\u00e9tica pl\u00e1stica de un Niemeyer, Bullrich rescata la simplicidad del Museo de Arte de R\u00edo de Janeiro, de Reidy, caracterizado por la \u00abmonumentalidad pl\u00e1stica del magn\u00edfico esqueleto de hormig\u00f3n armado\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/a>
(Izq) Eduardo Affonso Reidy. Museo de Arte Moderno. RJ, 1954-69, en Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 117
(Der) Eduardo Affonso Reidy. Conjunto Pedregulho. RJ, 1950-1952, en Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 23
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Esta preocupaci\u00f3n de Bullrich por la expresi\u00f3n \u2013dir\u00edamos por la construcci\u00f3n de un car\u00e1cter\u2013 lo lleva tambi\u00e9n a una severa consideraci\u00f3n de la producci\u00f3n mexicana previa a los 50, en la que la integraci\u00f3n de las artes y el muralismo se tornan, en su opini\u00f3n, una moda que utiliza la decoraci\u00f3n como mero agregado. En contraposici\u00f3n a esto Bullrich revisa \u2013ente otras\u2013la obra de Augusto \u00c1lvarez, en la que prima el \u00abdeseo de forjar un vocabulario aut\u00e9ntico que no se sustente en una afirmaci\u00f3n nacionalista superficial de tipo indigenista\u00bb o de F\u00e9lix Candela, quien \u00abha llevado a cabo uno de los esfuerzos m\u00e1s originales e imaginativos por vincular el desarrollo arquitect\u00f3nico a las aventuras de la nueva tecnolog\u00eda\u00bb (Bullrich 1969, 96). Aqu\u00ed Bullrich subraya la diferencia entre las obras de Candela en colaboraci\u00f3n, en la que los arquitectos lo llevan a una serie de \u00abacrobacias[3]<\/sup> estructurales\u00bb y las realizadas individualmente, en las que se da una verdadera integraci\u00f3n entre forma, estructura y espacio.<\/p>\n\n\n\n

La s\u00edntesis de las artes como una \u00abexperiencia imaginativa del espacio\u00bb se muestra tambi\u00e9n en Venezuela, en donde sobresale la Ciudad Universitaria. M\u00e1s all\u00e1 de este caso excepcional de colaboraci\u00f3n entre arquitectos locales \u2013muchos formados en Estados Unidos o en Europa\u2013 y extranjeros, Bullrich indica la adopci\u00f3n de \u00abprototipos de los pa\u00edses desarrollados\u00bb, una afirmaci\u00f3n en la que resuenan ecos de Hitchcock, que revisa las influencias de los maestros en la producci\u00f3n venezolana, como el edificio Polar (Russell-Hitchcock 1955, 120).<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/a>
Mart\u00edn Vegas Pacheco y Jos\u00e9 Miguel Galia. Edificio Polar. Caracas, 1952-54, en Hitchcock, Latin American Architecture\u2026, p. 115
Augusto \u00c1lvarez. Universidad Ibero Americana. M\u00e9xico, DF, 1963, en Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 212
F\u00e9lix Candela. Sal\u00f3n de embotellado Bacard\u00ed. Cuautitl\u00e1n, Mx., 1963, en Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 97
Enrique de la Mora y Palomar (Estructura: F\u00e9lix Candela). Capilla Hermanas de la Caridad San Vicente de Paul. Coyoac\u00e1n, Mx., 1959-60, en Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 215<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El an\u00e1lisis de la muestra del 2015 tiene en todo caso muchos sentidos superpuestos, pero la argumentaci\u00f3n alrededor del problema de la expresi\u00f3n \u2013o del car\u00e1cter\u2013 parece debilitarse en favor de establecer el significado hist\u00f3rico de las obras expuestas. El largo ensayo de Comas sobre Brasil, que pasa as\u00ed a ocupar un rol central en la muestra frente al resto de los pa\u00edses, discurre sobre la construcci\u00f3n de las escuelas carioca y paulista, en un debate que evidentemente Bullrich omite \u2013o ignora\u2013 al enfatizar, por ejemplo, el valor de la obra de Reidy en R\u00edo de Janeiro. En cuanto a M\u00e9xico y Venezuela, ambos pa\u00edses parecen marcados por sus ciudades universitarias, pero la lectura difiere: los campus ocupan un lugar destacado en la exhibici\u00f3n neoyorquina, en tanto \u00abfragmentos de ciudad futura\u00bb o \u00abhip\u00f3tesis de ciudad ideal\u00bby por otro lado, ejemplos de la integraci\u00f3n art\u00edstica y las referencias \u2013en la UNAM\u2013 a la monumentalidad y espacialidad precolombinas (Bergdoll 2015, 25).<\/p>\n\n\n\n

El problema de la expresi\u00f3n cobra un particular inter\u00e9s en el caso de Cuba, que en el 63 hab\u00eda sido sede del Congreso de la UIA. Bullrich dice sorprenderse de la libertad de expresi\u00f3n, \u00abque se pensaba estaba re\u00f1ida con el car\u00e1cter socialista de la revoluci\u00f3n que encabezaba Fidel Castro y eso en virtud de la conocida dictadura est\u00e9tica, hist\u00f3ricamente retr\u00f3grada, que se ejerci\u00f3 en la uni\u00f3n sovi\u00e9tica\u00bb (Bullrich 1969, 74). Esta libertad tiene su mayor exponente en la Escuela de Artes, un gran conjunto \u00abligado a la cultura popular\u00bb. All\u00ed, en tanto los materiales estar\u00edan dictados en cierta medida por la escasez, las formas org\u00e1nicas constituir\u00edan un esp\u00edritu de libre invenci\u00f3n. La omisi\u00f3n del night club La Tropicana<\/em>\u2013un claro exponente de la sociedad prerevolucionaria\u2013frustra la revisi\u00f3n de uno de los argumentos de Hitchcock en su velado debate con Brasil. Para el norteamericano, las b\u00f3vedas del Tropicana rivalizan con Niemeyer en su \u00abautochthonous Latin American quality<\/em>\u00bb (Russell-Hitchcock 1955, 109). Quiz\u00e1s sin los prejuicios pol\u00edticos de Bullrich, el Tropicana es se\u00f1alado en la exhibici\u00f3n de 2015 como un ejemplo de la relaci\u00f3n entre lo figurativo y lo simb\u00f3lico, que expresan a trav\u00e9s de las esbeltas b\u00f3vedas inmersas en la vegetaci\u00f3n, la \u00abintensa y radiante sensualidad\u00bb asociada a Cuba (Rodr\u00edguez 2015, 192).<\/p>\n\n\n\n

Aunque se trate de otra naturaleza, para Bullrich esta atraviesa el proyecto de Emilio Duhart para el edificio de la CEPAL. Apenas si nombra a Le Corbusier en este caso, cuya influencia estar\u00eda en el esp\u00edritu que anima las formas del edificio. En cambio, se\u00f1ala que el mismo incluye \u00aben su g\u00e9nesis desde los elementos de un dilatado pasado de mitos solares y de obsesiones hidr\u00e1ulicas hasta el af\u00e1n por un perfeccionismo t\u00e9cnico propio de nuestros d\u00edas\u00bb. La fuerza c\u00f3smica<\/em> de los Andes unida a la geometr\u00eda, los propileos<\/em> que cierran el patio, las formas apol\u00edneas<\/em>, el manejo de la luz, las brisas y el agua, terminan de configurar un edificio en equilibrio con la naturaleza (Bullrich 1969, 68). Considerado una de las obras claves para comprender el significado del desarrollismo, la sede de la CEPAL es vista tambi\u00e9n en la exposici\u00f3n del MoMA como una compleja composici\u00f3n que entrelaza monumentalidad y simbolismo. Pero m\u00e1s all\u00e1 de la relaci\u00f3n con la naturaleza, Bergdoll lee all\u00ed tambi\u00e9n una invocaci\u00f3n del planeamiento hispano tradicional y de las casas tradicionales de Chile, constituyendo un cruce entre el aprendizaje de la historia y la b\u00fasqueda de una expresi\u00f3n contempor\u00e1nea (Bergdoll 2015, 32).<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/a>
Max Borges. Cabaret Tropicana. Havana, Cuba, 1952, en Hitchcock, Latin American Architecture\u2026, p. 108
Max Borges Recio, Sal\u00f3n Arcos de Cristal, Cabaret Tropicana. Havana, 1951, en Bergdoll y otros, Latin America in Construction\u2026, p. 192
Emilio Duhart. Edificio de las Naciones Unidas. Santiago, Chile, 1960-66, en Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 158-59
Emilio Duhart, CEPAL. Santiago, 1960-66, en Bergdoll y otros, Latin America in Construction\u2026, p. 162<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Hasta aqu\u00ed, hemos seguido a Bullrich por esos pa\u00edses en los que \u00e9l considera que una suerte de preexistencia con car\u00e1cter mitol\u00f3gico \u2013ya sea la vegetaci\u00f3n tropical, la geograf\u00eda o la historia precolombina\u2013 bosqueja las formas de una arquitectura moderna que intenta construir un car\u00e1cter propio. No es el caso de Argentina o Uruguay, en el que la segunda generaci\u00f3n intent\u00f3 \u00abliberarse definitivamente del diccionario cubista y sus implicaciones ulteriores (Bullrich 1969, 51)\u00bb, experimentando con la riqueza espacial y la tecnolog\u00eda. Aunque esto pudiera ser un argumento para toda la arquitectura de Am\u00e9rica Latina, Bullrich, tal como lo hab\u00eda hecho en sus escritos anteriores, est\u00e1 enfatizando el desapego por cualquier tradici\u00f3n o preexistencia como condicionante de la forma, retomando as\u00ed las hip\u00f3tesis ya expuestas en Summa<\/em> y en Arquitectura argentina contempor\u00e1nea<\/em>. En el breve cap\u00edtulo dedicado a Uruguay  se destaca la obra de la Facultad de Ingenier\u00eda de Vilamaj\u00f3, con su monumentalidad ligada a una compleja composici\u00f3n de espacios libres, la Iglesia de Atl\u00e1ntida de Dieste, en la que sobresale su conocimiento acabado de los materiales y el valor de los fragmentos espaciales, y el urnario de Cementerio Norte de Nelson Bayardo, obra que hab\u00eda sido ampliamente publicada en Summa<\/em>, considerada \u00abuna de las obras m\u00e1s felices\u00bb (Bullrich 1969, 66). Las dos \u00faltimas son retomadas en la compleja trama de la exposici\u00f3n de 2015, en la que \u2013a pesar de la fotograf\u00eda que da inicio al cap\u00edtulo\u2013 la Iglesia de Atl\u00e1ntida, e incluso la propia figura de Dieste tienen una relevancia contenida. En cambio, Liernur destaca la caja de sorpresas <\/em>que es el urnario: un volumen cerrado de hormig\u00f3n que esconde un espacio central con logias, rampas y promenades<\/em> que otorgan singular riqueza escultural<\/em> al interior.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/a>
Emilio Duhart. Edificio de las Naciones Unidas. Santiago, Chile, 1960-66, en Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 158-59
Emilio Duhart, CEPAL. Santiago, 1960-66, en Bergdoll y otros, Latin America in Construction\u2026, p. 162
Nelson Bayardo. Urnario del Cementerio del Norte. Montevideo, 1962, en Bullrich, Arquitectura\u2026<\/em>, p. 177
Nelson Bayardo. Urnario . Cementerio del Norte. Montevideo, 1960-62 (Columbarium), en Bergdoll y otros, Latin Am\u00e9rica in Construction\u2026<\/em>, p. 268 Amancio Williams. House for Alberto Williams. Parque Pereyra Iraola, Mar del Plata, 1945-47, en Hitchcock, Latin American Architecture\u2026, p. 168
Amancio Williams. Casa en Mar del Plata, 1945, en Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 48
Amancio Williams. House over the brook, Mar del Plata, 1943-48, en Exhibici\u00f3n Latin America in Construction: Architecture 1955-1980<\/em>. New York: Museum of Modern Art. Foto: MMA, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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Este car\u00e1cter escultural ya estaba presente en unas pocas obras mencionadas por Bullrich para la d\u00e9cada del 40. Como si fueran el canto de cisne antes de adentrarse en una d\u00e9cada oscura<\/em>, sobresalen una serie de obras ocasionales<\/em>, construidas con grandes esfuerzos econ\u00f3micos particulares<\/em>: el conjunto de Virrey del Pino (de Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, 1943), la Solana del Mar (de Antonio Bonet, 1945) y la Casa en Mar del Plata (que tomar\u00e1 distintos nombres en 1955, 1969 y 2015), de Amancio Williams (proyectada en 1943 y finalizada en 1948). El argumento de la excepcionalidad parecer\u00eda ampliarse a toda la obra que se destacar\u00e1 en el cap\u00edtulo dedicado a la Argentina. La casa de Williams, \u00abla creaci\u00f3n m\u00e1s audaz e independiente de esta generaci\u00f3n\u00bb, es admirable por el \u00abacuerdo perfecto que existe entre la imagen estructural y la configuraci\u00f3n del espacio y sus usos\u00bb, pero tambi\u00e9n por la perfecci\u00f3n de los detalles y la relaci\u00f3n con el exterior. Es extra\u00f1o que pese a darle este rol destacado en la historia de la arquitectura, no incluya la obra en la segunda secci\u00f3n del libro. En cambio, la obra se encontraba entre las casas presentadas por Hitchcock, se\u00f1alada como notable y sorprendente, destacada por su estructura y continuidad (Russell-Hitchcock 1955, 164). Sin embargo, su texto apenas menciona a Williams, cuyos proyectos m\u00e1s imaginativos restan irrealizados (Russell-Hitchcock 1955, 61). Quiz\u00e1s para salvar estas casi ausencias, la muestra de 2015 otorga a Williams un lugar preponderante: la House over the Brook<\/em>  se exhibe con sus grandes planos originales en la primera parte \u2013Prelude. A Region in Motion\u2013<\/em> en tanto que en otros espacios se suceden varios proyectos no realizados.<\/p>\n\n\n\n

Aunque los se\u00f1ale, Bullrich dejar\u00e1 en suspenso los desencuentros pol\u00edticos durante la d\u00e9cada de los gobiernos peronistas para incluir algunas obras de extraordinaria calidad que ingresar\u00edan definitivamente al canon de la arquitectura en la Argentina, como el teatro San Mart\u00edn (1953-60), de Mario Roberto \u00c1lvarez y Macedonio Ruiz: \u00abLa historia de la arquitectura argentina en los a\u00f1os inmediatamente posteriores a 1946 es la historia del fracaso para establecer contactos s\u00f3lidos con las esferas oficiales y con los nuevos sectores financieros\u00bb (Bullrich 1969, 49). Luego del \u00b455, la obra de Clorindo Testa ocupar\u00e1 un lugar central en el libro, con la publicaci\u00f3n del Centro C\u00edvico de La Pampa (un conjunto devenido precisamente de las pol\u00edticas del gobierno de Per\u00f3n) y del Banco de Londres y Am\u00e9rica del Sud. Sobre este \u00faltimo, Bullrich valora por un lado la relaci\u00f3n con la calle, y por otro el di\u00e1logo espacial que se produce a trav\u00e9s de una construcci\u00f3n formal de objetos dispersos \u2013objects trouv\u00e9s\u2013<\/em>que establecen una tensa relaci\u00f3n con la estructura: para Bullrich el esp\u00edritu acad\u00e9mico se contradice, otorgando igual valor al detalle y a una piel que estimula la sorpresa. Sin embargo, \u00abno es un mundo de ensue\u00f1o porque el sentido estructural est\u00e1 siempre presente y cada cosa muestra que es lo que es, pero es un mundo fant\u00e1stico aunque no por ello fr\u00edvolo\u00bb (Bullrich 1969, 58). En la misma clave, en la que se destaca el valor pl\u00e1stico de las formas y los materiales, se sit\u00faa tanto la Escuela Alem como la obra de Caveri o Baliero.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/a>
Santiago S\u00e1nchez El\u00eda, Federico Peralta Ramos,Alfredo Agostini, Clorindo Testa. Sede Central del Banco de Londres y Am\u00e9rica del Sud. Buenos Aires, 1960-66 en Bullrich, Arquitectura\u2026, p. 136
SEPRA Arquitectos y Clorindo Testa. Headquarters for the Banco de Londres y Am\u00e9rica del Sur, Buenos Aires, 1959-66 en Bergdoll y otros, Latin Am\u00e9rica in Construction\u2026, p. 102<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

La tecnolog\u00eda como elemento significante en s\u00ed mismo y la l\u00fadica relaci\u00f3n con la calle estar\u00edan presentes tambi\u00e9n, aunque con otra resoluci\u00f3n material \u2013perfiles de acero y el vidrio\u2013 en los edificios de Manteola, S\u00e1nchez G\u00f3mez, Santos, Solsona, Vi\u00f1oly y Petchersky (MSGSSVP) para el Banco de la Ciudad de Buenos Aires. Como se\u00f1alar\u00e1 Bergdoll en 2015, tanto la sede del Banco de Londres como estos de MSGSSVP se presentan innovadores en distintos aspectos: la transparencia, las transformaciones funcionales, el juego de los vol\u00famenes, etc. Para Bergdoll el Banco de Testa y SEPRA es uno de los tres hitos de este per\u00edodo del desarrollismo (Bergdoll 2015, 31), junto al edificio de la CEPAL y la Revoluci\u00f3n cubana.<\/p>\n\n\n\n

Bullrich cierra el cap\u00edtulo dedicado a Argentina con una breve referencia a la librer\u00eda Gonz\u00e1lez Porto, de Baudizzone, Erbin, Lestard y Varas, un espacio constituido por un gran tubo de acr\u00edlico \u00e1mbar, que se \u00abimagina no en t\u00e9rminos exclusivamente visuales sino a partir de la experiencia existencial\u00bb, sacando partido de \u00abla atm\u00f3sfera vital de la avenida\u00bb (Bullrich 1969, 59). As\u00ed, Bullrich destaca a una nueva generaci\u00f3n que asume la rebeli\u00f3n y experimenta con los materiales industriales pero tambi\u00e9n con esa experiencia existencial, cargada de referencias on\u00edricas. En la exhibici\u00f3n de 2015 el estudio es mencionado brevemente, escapando al canon del entretenido pop de los sixties<\/em> con la inclusi\u00f3n de la experimentaci\u00f3n, te\u00f1ida de sutil reflexi\u00f3n te\u00f3rica, llevada a cabo por Diana Agrest y Mario Gandelsonas en el pabell\u00f3n de la Compa\u00f1\u00eda Oro Azul en la Feria Anual de la Industria argentina de 1969.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

EL OX\u00cdMORON DE LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA<\/p>\n\n\n\n

Ya hemos se\u00f1alado las intenciones diferentes de los textos de Hitchcock y Bullrich. Desde el norte, Am\u00e9rica Latina puede ser construida como una unidad cultural que, en muchas ocasiones, recoge la herencia de los grandes maestros: \u00abpartly, modern architecture has grown by following leaders\u2013Le Corbusier, Gropius, Mies, Frank Lloyd Wright\u2013but also it has always grown on broader fronts<\/em>\u00bb (Russell-Hitchcock 1955, 61). El elemento que supone la unidad latinoamericana es el avi\u00f3n: para Hitchcock no se trata solo de una met\u00e1fora tecnol\u00f3gica, sino la met\u00e1fora de unidad del vasto territorio y el medio por el cual tambi\u00e9n, viajan los arquitectos y las ideas (Russell-Hitchcock 1955, 12). No es necesario mencionar las resonancias corbuserianas de este postulado. Como ya hemos se\u00f1alado, Bullrich parte por el contrario de rese\u00f1ar las diferencias que tanto desde la historia como desde la geograf\u00eda desaf\u00edan la unidad. Una unidad que, puesta en marcha por la arquitectura racionalista \u2013blanca\u2013 ser\u00eda rechazada a partir de la d\u00e9cada del 40. Para Bullrich Am\u00e9rica Latina es un legado m\u00faltiple, que muchas veces siente \u00abnostalgia por el pasado de otros\u00bb. Por lo tanto, los arquitectos deber\u00e1n lidiar con la b\u00fasqueda de una \u00abexpresi\u00f3n propia y aut\u00e9ntica\u00bb que tiene el compromiso de resolverse mirando hacia el presente y al futuro, adecuando el vocabulario arquitect\u00f3nico moderno a las condiciones particulares. Hay un \u00e9nfasis clave en el discurso de Bullrich, ligado a la resoluci\u00f3n del problema de la identidad en el campo disciplinar: su cr\u00edtica a la primera arquitectura moderna es simple, revelando las contradicciones de apelar a la funci\u00f3n sin reflejar variables locales como el clima o los procedimientos constructivos. Estas cuestiones no solo gu\u00edan su propio an\u00e1lisis, sino que anticipan un f\u00e9rtil campo de debate durante la d\u00e9cada del 70.<\/p>\n\n\n\n

De cierta manera, la exposici\u00f3n de 2015 recoge los fermentos de una narraci\u00f3n en los que la arquitectura construye un vasto (y heterog\u00e9neo) campo de experimentaci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

[et_pb_section fb_built=\"1\" admin_label=\"section\" _builder_version=\"4.16\" global_colors_info=\"{}\"][et_pb_row admin_label=\"row\" _builder_version=\"4.16\" background_size=\"initial\" background_position=\"top_left\" background_repeat=\"repeat\" global_colors_info=\"{}\"][et_pb_column type=\"4_4\" _builder_version=\"4.16\" _module_preset=\"default\" global_colors_info=\"{}\"][et_pb_text _builder_version=\"4.19.2\" _module_preset=\"default\" custom_margin=\"|||50px|false|false\" custom_margin_tablet=\"\" custom_margin_phone=\"\" custom_margin_last_edited=\"on|desktop\" hover_enabled=\"0\" global_colors_info=\"{}\" sticky_enabled=\"0\"]

If simply \u00abbeing modern\u00bb had been the slogan at the first part of the twentieth century, the theme of difference, or identity, would dominate the period after 1955. But how could the consciousness of difference be made explicit without at the same time rejecting outright the path of progress? <\/em>(Liernur 2015, 79).<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

La respuesta estar\u00e1 llena de paradojas, entre ellas la del Banco de Londres. Ya Bullrich se\u00f1alaba que la propuesta de SEPRA\u2013Testa resultaba inesperada, de enorme valor pl\u00e1stico y de una perfecta e inusual resoluci\u00f3n t\u00e9cnica. Estas ideas son retomadas por Liernur precisamente para rechazar la f\u00e1cil etiqueta del brutalismo<\/em>. No hay en el Banco de Londres materiales r\u00fasticos y por el contrario, toda la estructura es un sofisticado organismo de losas colgantes, sistemas y servicios: se trata de un complejo intento de empujar hacia adelante a un contradictorio contexto local, a medio camino entre el desarrollo y el subdesarrollo (Liernur 2015, 80). Una condici\u00f3n que comparte con otros edificios \u2013como el museo de Reidy, o el Palacio Municipal en Barquisimeto. Probablemente ser\u00e1 en la experimentaci\u00f3n material y visual de los pabellones de exposici\u00f3n de fines de los 60 que estas paradojas hallar\u00e1n una ef\u00edmera resoluci\u00f3n. Pero aunque ef\u00edmera, estas propuestas constituyeron una promesa para la arquitectura de Am\u00e9rica Latina que, como se\u00f1al\u00f3 Hitchcock (1955, 61) \u00abfor good or for ill, it is international in its future<\/em>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[et_pb_section fb_built=\"1\" _builder_version=\"4.16\" _module_preset=\"default\" global_colors_info=\"{}\"][et_pb_row _builder_version=\"4.16\" _module_preset=\"default\" global_colors_info=\"{}\"][et_pb_column type=\"4_4\" _builder_version=\"4.16\" _module_preset=\"default\" global_colors_info=\"{}\"][et_pb_text _builder_version=\"4.19.2\" _module_preset=\"default\" text_font=\"||||||||\" text_font_size=\"13px\" text_line_height=\"1.3em\" custom_padding=\"||25px|||\" hover_enabled=\"0\" text_font_size_tablet=\"\" text_font_size_phone=\"\" text_font_size_last_edited=\"on|desktop\" inline_fonts=\"Merriweather\" global_colors_info=\"{}\" sticky_enabled=\"0\"]

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Notas <\/strong><\/p>\n

[1]<\/span><\/sup> La aclaraci\u00f3n de Bullrich refiere particularmente a Colombia. En cambio, es dif\u00edcil vislumbrar la causa de otras omisiones, como la Facultad de Arquitectura de Enrico Tedeschi, la FAU\u2013USP o el Copan, si bien estos \u00faltimos hab\u00edan sido recientemente finalizados, en 1966.<\/p>\n

[2]<\/span><\/sup>Aunque el cat\u00e1logo no lo menciona, la muestra es a\u00fan m\u00e1s diversa, capturando el sentido de laboratorio intelectual <\/em>que se\u00f1ala Lowry no s\u00f3lo en los textos sino tambi\u00e9n en la serie de debates y conferencias llevadas adelante en la Universidad de Princeton durante el mes de febrero de 2015 y en los que participaron Barry Bergdoll, Fabrizio Gallanti, Angelo Bucci, Tatiana Bilbao, Felipe Mesa, Stan Allen, Bruno Carvalho, Diana Agrest, Jorge Francisco Liernur, Fernando P\u00e9rez\u2013Oyarz\u00fan, Shariff Kahatt, Felipe Correa, Gabriel Duarte y Helen Gyger (ver: http:\/\/soa.princeton.edu\/learning-from-in-latin-america)<\/a>.<\/p>\n

[3]<\/sup>Se trata de la misma cr\u00edtica que realiza Pevsner a la producci\u00f3n de Brasil.<\/p>[\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\"4.19.2\" _module_preset=\"default\" text_font_size=\"13px\" text_line_height=\"1.3em\" custom_margin=\"||||false|false\" custom_padding=\"||25px|||\" hover_enabled=\"0\" text_font_size_tablet=\"\" text_font_size_phone=\"\" text_font_size_last_edited=\"on|desktop\" global_colors_info=\"{}\" sticky_enabled=\"0\"]

C\u00f3mo citar<\/strong><\/p>\n

Acosta, Mar\u00eda Martina. \u00abBullrich llega al MoMA. Narraciones sobre la arquitectura (moderna) en Am\u00e9rica Latina\u00bb. Polis<\/em>, n\u00b0 21 (2022). https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis<\/span><\/p>\n

 <\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section][et_pb_section fb_built=\"1\" _builder_version=\"4.16\" _module_preset=\"default\" custom_margin=\"-30px||||false|false\" global_colors_info=\"{}\"][et_pb_row column_structure=\"2_5,3_5\" use_custom_gutter=\"on\" gutter_width=\"1\" _builder_version=\"4.16\" _module_preset=\"default\" module_alignment=\"center\" global_colors_info=\"{}\"][et_pb_column type=\"2_5\" _builder_version=\"4.16\" _module_preset=\"default\" global_colors_info=\"{}\"][et_pb_divider color=\"#f08d0b\" divider_weight=\"2px\" admin_label=\"Separador\" _builder_version=\"4.19.2\" _module_preset=\"default\" width=\"250px\" module_alignment=\"left\" custom_margin=\"||||false|false\" custom_padding=\"|400px|||false|false\" hover_enabled=\"0\" global_colors_info=\"{}\" sticky_enabled=\"0\"][\/et_pb_divider][et_pb_image src=\"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/00_martina.jpg\" title_text=\"00_martina\" _builder_version=\"4.19.2\" _module_preset=\"default\" width=\"150px\" custom_margin=\"25px||||false|false\" hover_enabled=\"0\" global_colors_info=\"{}\" sticky_enabled=\"0\"][\/et_pb_image][\/et_pb_column][et_pb_column type=\"3_5\" _builder_version=\"4.16\" _module_preset=\"default\" custom_padding=\"||||false|false\" global_colors_info=\"{}\"][et_pb_text _builder_version=\"4.19.2\" _module_preset=\"default\" text_line_height=\"1.3em\" custom_margin=\"50px|||-150px|false|false\" custom_padding=\"||||false|false\" hover_enabled=\"0\" text_line_height_tablet=\"\" text_line_height_phone=\"\" text_line_height_last_edited=\"on|desktop\" global_colors_info=\"{}\" sticky_enabled=\"0\"]

Mar\u00eda Martina Acosta<\/strong><\/p>\n

Arquitecta (FADU, UNL). Master en Teor\u00eda e Historia de la Arquitectura (EESC-USP, Brasil). Profesora adjunta ordinaria de Historia de la Arquitectura. Investigadora categor\u00eda III. Candidata a Doctor en Arquitectura (FADU, UNL). Miembro del Consejo Asesor del INTHUAR (FADU, UNL).<\/span><\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n","_et_gb_content_width":"","footnotes":""},"categories":[169,1],"tags":[165,164,172],"class_list":["post-3939","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-segunda-fila-21","category-sin-categoria","tag-arquitectura-latinoamericana","tag-arquitectura-moderna","tag-historiografia","et-has-post-format-content","et_post_format-et-post-format-standard"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3939","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/24"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3939"}],"version-history":[{"count":77,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3939\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4500,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3939\/revisions\/4500"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/4290"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3939"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3939"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3939"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}