{"id":5119,"date":"2023-12-26T13:34:00","date_gmt":"2023-12-26T13:34:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/?p=5119"},"modified":"2024-08-20T14:43:29","modified_gmt":"2024-08-20T14:43:29","slug":"pensar-las-formas-con-el-cuerpo-ideas-insumos-e-instrumentos-en-la-ensenanza-de-las-disciplinas-proyectuales","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.fadu.unl.edu.ar\/polis\/?p=5119","title":{"rendered":"PENSAR LAS FORMAS CON EL CUERPO. Ideas, insumos e instrumentos en la ense\u00f1anza de las disciplinas proyectuales\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Did\u00e1ctica<\/strong><\/a><\/span> \u2013<\/strong>Morfolog\u00eda <\/strong><\/span>\u2013<\/strong><\/a><\/strong>Pensamiento proyectual<\/span><\/strong><\/a><\/span><\/p>[\/et_pb_toggle][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

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No leemos las formas del mismo modo que cuando las creamos. Entre otras cosas porque nosotros y el objeto fuimos modificados durante el proceso. Entonces, como se\u00f1alaba Aldo L\u00f3pez, \u00abal reconocer la modificaci\u00f3n de nuestra percepci\u00f3n, es razonable presentarla como parte de esta nueva lectura\u00bb. En este sentido, se analizan ciertos \u00abmomentos\u00bb de una escena did\u00e1ctica para resignificarla a la luz de una \u00abnueva lectura\u00bb.<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

EN LUGAR DE UNA INTRODUCCI\u00d3N<\/p>\n\n\n\n

Arist\u00f3teles introdujo un modelo dial\u00e9ctico de opuestos, conocido como hilemorfismo, por el cual para crear algo se impone cierta forma (morph<\/em>) a la materia (hille<\/em>). En este juego dial\u00e9ctico, la materia, a partir de una energ\u00eda activa y considerada esta \u00faltima como idea o impulso pero tambi\u00e9n como herramienta, da origen a la Forma (Reinante, 2020:66). A partir del Renacimiento la arquitectura experiment\u00f3 un gran cambio. Con el descubrimiento de los principios geom\u00e9tricos de la perspectiva y las teor\u00edas desarrolladas por Alberti \u2014siguiendo los supuestos del modelo aristot\u00e9lico\u2014 las im\u00e1genes, en tanto traducci\u00f3n gr\u00e1fica de la actividad mental, comenzaron a ser parte de la naturaleza del proyecto: se proyecta y se comunica a trav\u00e9s de dibujos. En este contexto, la labor del arquitecto devino un proceso intelectual fijado en im\u00e1genes, separado de los constructores quienes, por su parte, realizaban una copia f\u00edsica del edificio siguiendo las instrucciones de esos documentos gr\u00e1ficos. Este modelo ha prevalecido en el pensamiento occidental reforzando la separaci\u00f3n entre acciones mentales y f\u00edsicas. Adem\u00e1s, observa Majorie O\u2019Rourke Boyle: \u00abArist\u00f3teles se equivocaba al afirmar que los humanos ten\u00edan manos porque eran inteligentes; quiz\u00e1s Anax\u00e1goras estuviera m\u00e1s acertado al sostener que los humanos eran inteligentes porque ten\u00edan manos\u00bb (Pallasmaa, 2012:33). Podr\u00eda decirse que son las manos las que se sit\u00faan en ese lugar de \u00abenerg\u00eda activa\u00bb del hilemorfismo.<\/em> Sin embargo, es el cuerpo en acci\u00f3n y en un contexto determinado lo que hace confluir las fuerzas y los materiales durante el proceso morfogen\u00e9tico<\/em>. Visto desde una perspectiva fenomenol\u00f3gica de la corporalidad, las fronteras entre organismo y objeto y entre idea, materia y forma se desdibujan. Esta impronta corp\u00f3rea, pr\u00e1ctica, experiencial<\/em> no significa que la teor\u00eda no participa; por el contrario, las disciplinas proyectuales, como tantas otras, \u00abrequiere(n) de una interacci\u00f3n permanente entre la teor\u00eda pensada como teor\u00eda y la pr\u00e1ctica teorizada como pr\u00e1ctica\u00bb (Lewkowicz & Sztulwark, 2003:11\u201312). En efecto, las pr\u00e1cticas creativas, as\u00ed como la percepci\u00f3n del mundo, se enriquecen sobre una base te\u00f3rica y \u00e9stas, en tanto se habilite un proceso metacognitivo sobre las primeras, ampl\u00edan sus horizontes. Justamente, la intenci\u00f3n de este escrito es reflexionar acerca de las estrategias did\u00e1cticas en el contexto de una
ejercitaci\u00f3n singular \u2014llevada a cabo en el marco del curso \u00abPensar la forma\u00bb[1]<\/sup><\/a>\u2014 y comprender el rol de la experiencia corporal involucrada en ellas.<\/p>\n\n\n\n

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EN LUGAR DE LAS REFLEXIONES (EL CUERPO: P\u00cdVOT DE LA EXPERIENCIA)<\/p>\n\n\n\n

La morfolog\u00eda, \u00abcomo saber disciplinar y como estrategia en el aula, viene a replantear y a reorientar \u2014como afirma Gast\u00f3n Breyer\u2014 aquellos cuestionamientos que ponen en crisis la falta de un corpus te\u00f3rico<\/em> para la arquitectura\u00bb (Roces en Reinante, 2020:19). Ciertamente, la morfolog\u00eda es un sitio te\u00f3rico\u2013pr\u00e1ctico privilegiado desde donde estudiar el proceso material\u2013conceptual de la producci\u00f3n cultural. Los procesos proyectuales, como las propiedades de la espacialidad resultante, son clave, en este sentido, para entender la morfolog\u00eda de la arquitectura. Pero \u00bfc\u00f3mo se entrelaza el cuerpo en esos procesos?
Si se acepta la idea de que la percepci\u00f3n es una acci\u00f3n (No\u00eb, 2004), los procesos de b\u00fasqueda, indagaci\u00f3n, exploraci\u00f3n y movimiento ser\u00e1n imprescindibles para conocer algo del mundo. Para la fenomenolog\u00eda, no hay mundo sin percepci\u00f3n, \u00e9ste se hace accesible a trav\u00e9s del movimiento y la interacci\u00f3n. Es en este contexto que se quiere subrayar la importancia de las habilidades, los actos y las manipulaciones formales que se ponen en juego en los procesos creativos con el cuerpo como punto cero de la experiencia. As\u00ed, recorrer, cambiar de posici\u00f3n, observar atentamente, sentir texturas y temperaturas, comprobar las cualidades ac\u00fasticas, notar variaciones perceptivas en el tiempo, esbozar, describir, anotar, abstraer, esquematizar, medir, analizar, problematizar, retroalimentar, est\u00e1n involucrados tanto en los procesos proyectuales como de comprensi\u00f3n de los espacios arquitect\u00f3nicos y urbanos. De hecho, podr\u00edan haber formado parte de las acciones corporales de Georges Perec en sus tentativas de agotar un lugar parisino<\/em>[1]<\/a> [2]<\/a>  si no fuera por haberse sentado en un caf\u00e9 a observar y describir \u00ablo que generalmente no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes\u00bb (Perec, 1975:15\u201316). De cualquier manera, es importante se\u00f1alar que \u00abal abordarse [un dise\u00f1o morfol\u00f3gico] en las distintas etapas del aprendizaje, [se] van constituyendo sucesivos estadios de conocimiento \u2014construcciones, percepciones, interpretaciones, elaboraciones, manipulaciones, representaciones\u2014\u00bb (Bertero, 2013) y esto requiere una actitud corporal atenta e involucrada \u2014de estar envuelto o rodeado\u2014 con las cosas del mundo.
De las pr\u00e1cticas desarrolladas en el curso \u00abPensar la forma\u00bb, el \u00abejercicio sobre creatividad\u00bb del primer seminario, \u00abredes creativas\u00bb,[1]<\/sup><\/a> puso al cuerpo propio \u2014singular\u2014 y al cuerpo colectivo en diversas situaciones: incomodidad, tranquilidad, silencio musical, agitaci\u00f3n, entre otras. Se reconoce all\u00ed la provocaci\u00f3n de extra\u00f1amientos frente a nociones conocidas: espacio<\/em>, forma<\/em>, objeto <\/em>y cuerpo<\/em>. El extra\u00f1amiento, desde las ideas expuestas por el formalismo ruso, es un fen\u00f3meno en el que, por alguna modificaci\u00f3n en la relaci\u00f3n con el contexto espacio\u2013temporal habitual, se alertan los sentidos. Es decir que favorece la \u00abdesfamiliarizaci\u00f3n\u00bb, la \u00abdesautomatizaci\u00f3n\u00bb y la consecuente atenci\u00f3n perceptiva: all\u00ed radica su importancia para activar los procesos metacognitivos antes citados. El ejercicio se dirige, desde sus bases, a indagar acerca del sujeto con habilidades creativas en las etapas iniciales de un proceso de dise\u00f1o y a explorar diferentes acciones sobre unos objetos para descubrir ideas novedosas. La actividad entrelaza tanto objetos como acciones (personales, colectivas, intuitivas e intencionadas); incluso, a\u00fana diferentes manipulaciones en el espacio y en el plano.<\/p>\n\n\n\n

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En las escenas del taller se multiplican las miradas, se habilita cierto estado o espacio de transici\u00f3n de la mirada que busca superarse sin temor a la experiencia. <\/em><\/p>\n

Es quiz\u00e1s un gesto m\u00ednimo el que desplaza la imagen refleja, la imagen instant\u00e1nea, para ingresar en un campo est\u00e9tico.[3]<\/sup><\/em><\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

El primer momento se presenta como una situaci\u00f3n de extra\u00f1amiento que habilita a la pregunta y a la incomodidad: se pidi\u00f3 llegar al taller con un objeto cualquiera. Con ellos se conform\u00f3 una colecci\u00f3n\/acumulaci\u00f3n sobre el tablero (ver Figura 1). Este encuentro de objetos ordinarios, cotidianos y aparentemente sin valor, resuenan con ciertas obras de Perec, Italo Calvino o Jorge Luis Borges, donde con admirable inteligencia creadora relacionan cosas supuestamente inconexas del mundo real para conformar un nuevo orden, un nuevo mundo. Por ejemplo, en Pensar\/Clasificar, Perec cita la lista que Borges \u2014en El idioma anal\u00edtico<\/em> de John Wilkins\u2014 atribuye a una enciclopedia china, en la que los animales se clasifican en: (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificaci\u00f3n, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel fin\u00edsimo de pelo de camello, (l) etc\u00e9tera, (m) que acaban de romper el jarr\u00f3n, (n) que de lejos parecen moscas (Borges, 1942).<\/p>\n\n\n\n

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Figura 1. Primer paso: Colecci\u00f3n de objetos. Fuente: fotograf\u00eda intervenida de elaboraci\u00f3n propia.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Lo interesante, m\u00e1s all\u00e1 de los extra\u00f1os criterios o caracter\u00edsticas compartidas de los animales organizados en esta lista o del etc\u00e9tera <\/em>fuera de su lugar habitual, es la sorprendente creatividad para pensar otros caminos y evadir lo cristalizado, definido y claro del pensamiento categorial precisamente en la presentaci\u00f3n de una clasificaci\u00f3n. En otras palabras, la lista con la que Borges distingue animales no parece tener la intenci\u00f3n de ordenar lo percibido sino agruparlos de tal manera que act\u00fae como un dispositivo \u00abque tiene juego\u00bb. Es, quiz\u00e1s por ello, una actitud l\u00fadica la que nos devuelve a un instante inicial, como en la reducci\u00f3n fenomenol\u00f3gica, para (re)comenzar a (re)crear y (d)escribir el mundo. Se trata de reconsiderar, a partir de cuestionar, lo que se da por sentado o lo dado por obvio, con el objetivo de ampliar el horizonte de instrumentos, ideas e insumos que, por decirlo de alguna manera, funcionan. De acuerdo con Sztulwark (2015), la materia prima puede ser la misma; lo que altera al conjunto y a nosotros mismos son las relaciones, algo as\u00ed como jugar un mismo juego pero en otras condiciones contextuales.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 2. Segundo paso: Colecci\u00f3n de objetos. Fuente: fotograf\u00eda intervenida de elaboraci\u00f3n propia.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El segundo momento del ejercicio supuso otro extra\u00f1amiento: la interacci\u00f3n. Se pidi\u00f3 unir dos objetos con diversos elementos de sujeci\u00f3n como hilos, cintas, ganchos, entre otros (ver Figura 2), en grupos de dos personas, en un espacio de aproximadamente 1 m2<\/sup>[1]<\/a> [2]<\/a>  demarcado en el suelo y sin comunicarse por la palabra (ver Figuras 3 y 4). Se podr\u00eda pensar que este espacio m\u00ednimo, como un campo de acciones, es asimilable al cuerpo propio. <\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/a><\/figure>\n
Figuras 3 y 4. Un universo de 1 m2<\/sup>. Fuente: fotograf\u00edas intervenidas de elaboraci\u00f3n propia.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Ciertamente, tanto el cuerpo como el espacio son un horizonte abierto de posibilidades \u00abexperienciales\u00bb. Siguiendo esta l\u00f3gica, en un espacio acotado tambi\u00e9n se reducen y dificultan los movimientos corporales. Este condicionamiento espacial provoca una incomodidad que obliga a sentir aquello que no se suele notar, como la gravedad, la resistencia del suelo, nuestras articulaciones, la materialidad (t\u00e1ctil) del cuerpo y de los objetos alrededor, entre otras. Justamente, esa reducci\u00f3n espacial y la anulaci\u00f3n de la palabra nos prepara o dispone \u2014\u00bfnos obliga?\u2014 para un pensamiento corporal frente a la tarea de vincular dos objetos. Para Breyer, \u00abel pensar corporal constituye una instancia decididamente capital en el desarrollo del individuo\u00bb (Wainhaus, 2016:65\u201366); de hecho, las experiencias corporales son previas a toda objetivaci\u00f3n, a todo razonamiento o pensamiento abstracto. Otra vez, la actividad parece devolvernos a lo l\u00fadico\/exploratorio\/corporal de la infancia.<\/p>\n\n\n\n

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No hay mejor modo de comenzar tal paseo que durante un d\u00eda soleado en un prado en flor, atravesado por el zumbido de los escarabajos y el aleteo de las mariposas. Ahora, imaginaremos en torno a cada uno de los animales que habitan el prado una burbuja de jab\u00f3n que representa su mundo circundante y contiene todos los signos accesibles al sujeto. No bien nosotros mismos ingresemos a una burbuja semejante, el entorno desplegado ante el sujeto se transmutar\u00e1 por completo. Muchas caracter\u00edsticas del colorido prado desaparecen por completo, otros pierden su relaci\u00f3n mutua, y se tejen nuevas conexiones. Un nuevo mundo surge en cada burbuja.<\/em> (Von Uexk\u00fcll, 2016:35)<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

Ahora bien, en un espacio reducido tambi\u00e9n se facilita la extensi\u00f3n del esquema corp\u00f3reo. Todo est\u00e1\u2013a\u2013la\u2013mano y en efecto, como expresa Merleau\u2013Ponty, las cosas alrededor se constituyen como \u00abun anexo o una prolongaci\u00f3n de \u00e9l mismo [de qui\u00e9n percibe y se mueve], est\u00e1n incrustadas en su carne, forman parte de su definici\u00f3n plena y el mundo est\u00e1 hecho con la misma tela del cuerpo\u00bb (1986:17). Ese m\u00ednimo espacio activo se podr\u00eda relacionar con la exploraci\u00f3n propuesta por Munari (1944) para el dise\u00f1o de muebles. El autor se pregunta: \u00bfPor qu\u00e9 en lugar de volverse locos cada vez que tenemos que dise\u00f1ar un sill\u00f3n [la observaci\u00f3n es v\u00e1lida para cualquier objeto] para crear una piezas \u00fanica, rara, original y nunca antes vista, no intentamos perfeccionar ese mueble reconocido en todas las \u00e9pocas como el asiento de descanso m\u00e1s simple y c\u00f3modo…? (ver Figura 5). Lo interesante es que las im\u00e1genes sugieren, entre otras cosas, la idea de la exploraci\u00f3n original de la \u00abutilizaci\u00f3n\u00bb novedosa del sill\u00f3n como algo conocido. Nos demuestra que, un objeto cotidiano, banal, que no nos genera ning\u00fan problema o inquietud, puede, a trav\u00e9s la exploraci\u00f3n corporal creativa, abrir un espacio reflexivo y de ponderaci\u00f3n acerca de los modos de habitar, de c\u00f3mo nos relacionamos con las cosas habituales, sobre los automatismos que inhabilitan lo mediato y censuran la pregunta.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 5. Exploraci\u00f3n de un sill\u00f3n. Fuente: https:\/\/www.domusweb.it\/it\/dall\u2013archivio\/2012\/03\/31\/ricerca\u2013della\u2013comodita\u2013in\u2013una\u2013poltrona\u2013scomoda.html<\/a> con edici\u00f3n propia.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Tambi\u00e9n, y relacionado con la tarea de Perec para agotar el espacio que percib\u00eda desde la mesa de un caf\u00e9, George Haskell (2012) busca averiguar si en un metro bosque<\/em> se encuentra la esencia de la totalidad del bosque. De hecho, explica que quiz\u00e1s \u00abla verdad del bosque se nos revele con m\u00e1s claridad y viveza a trav\u00e9s de la contemplaci\u00f3n de un peque\u00f1o espacio de lo que lo har\u00eda si nos calz\u00e1ramos botas de siete leguas y cubri\u00e9ramos un continente sin descubrir demasiado\u00bb (Haskell, 2012:7). Incluso, se puede vincular con esa maravillosa invitaci\u00f3n del bi\u00f3logo Jakob Von Uexk\u00fcll a pasear por mundos desconocidos, manipulando la percepci\u00f3n.
Hasta aqu\u00ed, las tareas han puesto en valor la reducci\u00f3n, lo m\u00ednimo, lo nimio, lo \u00ednfimo, lo \u00edntimo, la restricci\u00f3n y la constricci\u00f3n en los procesos creativos.<\/p>\n\n\n\n

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EN EL LUGAR DE OTRO (EL ESPACIO: LA FIGURA DEL FONDO)<\/p>\n\n\n\n

El espacio supone siempre alguna acci\u00f3n y un cuerpo que lo perciba, lo habite, pero para comprenderlo, para aprehenderlo desde un posicionamiento fenomenol\u00f3gico, parad\u00f3jicamente hay que romper nuestra familiaridad con \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n

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El espacio como experiencia del cuerpo recupera un tipo de mirada sensible. Habitar im\u00e1genes s\u00f3lo es posible en los dominios del conocimiento abstracto, bajo una mirada metaf\u00edsica. El mundo est\u00e1 orientado por vectores, procesos proyectivos que tienen cualidad e intensidad variables.<\/em> <\/em><\/p>\n

Los encuentros con el espacio a trav\u00e9s del dibujo son posibilitados por el acto perceptivo. La t\u00e9cnica, como actitud frente al mundo, pone en contexto unos procesos cognitivos corporales que traducen en l\u00edneas cierta informaci\u00f3n del espacio [texturas, siluetas, colores, luces y sombras, llenos y vac\u00edos, movimientos, personas, entre otras]. El dibujo, sensible construcci\u00f3n realizada a mano, es cognici\u00f3n corporal puesta en juego para crear objetos gr\u00e1ficos y t\u00e9cnica a disposici\u00f3n del encuentro con el mundo.<\/em><\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/div>\n\n\n\n

Dise\u00f1ar implica entrar en contacto con lo que es desconocido a trav\u00e9s de herramientas conocidas; es encontrarse en una situaci\u00f3n intermedia e involucrarse con lugares no familiares. La relaci\u00f3n con lo desconocido y el inter\u00e9s \u2014que, seg\u00fan Heidegger, etimol\u00f3gicamente es estar entre las cosas<\/em>\u2014 son fen\u00f3menos propios del campo de la creaci\u00f3n. Antes de que ocurra algo, surge un estado de incertidumbre que puede crear un desencuentro, esta sensaci\u00f3n es como una apertura que nos permite asimilar o entender lo nuevo que est\u00e1 llegando, algo que normalmente pasa desapercibido debido a la rapidez de nuestra vida cotidiana. En las primeras etapas de dise\u00f1o es importante valorar el movimiento negativo que demora las certezas, las respuestas reflejas, los caminos lineales, para amplificar el horizonte responsivo. Interesarse por el fondo y no por la figura sugiere, entre otras cosas, una afecci\u00f3n por lo infraordinario <\/em>\u2014para ponerlo t\u00e9rminos perecquianos.
El tercer momento de la actividad supuso una reducci\u00f3n dimensional: la sombra del objeto. Mediante la iluminaci\u00f3n del objeto creado y experimentando, con las formas y tama\u00f1os de las sombras proyectadas, una vez conformes con la figura proyectada, se dibuja su silueta en una superficie plana. De esta manera, el objeto tridimensional se transform\u00f3 en una representaci\u00f3n bidimensional en un papel.
De acuerdo con Paul Val\u00e9ry, \u00abla mayor parte de nuestras percepciones suscitan en nosotros, cuando suscitan algo, aquello que se precisa para anularlas o al menos intentarlo\u00bb (1999:189). As\u00ed, en general, la inteligencia se dirige a lo conocido, ciertamente contraproducente para lo creativo. Es decir que la mayor\u00eda de las veces procedemos mec\u00e1nicamente y la inteligencia se maneja por lo conocido anulando los problemas del desconocimiento. Breyer explica que, en el terreno de la heur\u00edstica, ante un problema sin experiencias previas para solucionarlo, \u00abse tienta una salida, se improvisa, se propone, se medita, se ensayan alternativas, se apoya en recuerdos, se proponen posibilidades, se especula con la casualidad\u00bb (2007:54). Centrar el inter\u00e9s en lo que normalmente pasa desapercibido, lo evidente, el ruido del fondo, la sombra<\/em>, es desde ya un acto est\u00e9tico que promete recuperar algo del asombro de un primer encuentro con algo del mundo. La actitud de prueba y error sugiere experimentaci\u00f3n y azar, quiz\u00e1s un camino para demorar la anulaci\u00f3n de lo que se est\u00e1 percibiendo, para agotarlo antes que nos agote.
Hasta aqu\u00ed se entrev\u00e9 que proyectar no es un proceso lineal, de hecho, en este escrito se ha sintetizado deliberadamente el proceso realizado en el seminario. Solo por mencionar un paso previo a la versi\u00f3n grupal: una vez delineada varias veces la sombra del objeto realizado sobre una hoja de papel, se tendi\u00f3 un trozo de tela sobre las tramas resultantes y se cosieron algunas l\u00edneas con aguja e hilo para luego fruncir (ver Figura 6). Con esa \u00faltima acci\u00f3n, extra\u00f1amente, se volvi\u00f3 a conseguir un objeto tridimensional que sirvi\u00f3 de esponja para pintar un \u00abmural\u00bb colectivo. <\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/a><\/figure>\n
Figura 6. Lo inesperado | la esponja o topograf\u00eda de paisajes m\u00ednimos. Fuente: fotograf\u00eda de elaboraci\u00f3n propia.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Entonces, como otra instancia para reforzar que cada respuesta se entiende como un momento provisional y que las b\u00fasquedas se dan en un territorio extra\u00f1o colmado de incertidumbres, el objeto generado en el primer momento de interacci\u00f3n [\u00bfun meta\u2013objeto o un objeto radicante quiz\u00e1s?] es utilizado para recuperar su sombra e inmediatamente descartado. En este punto, la experiencia parece, en palabras de Bourriaud, \u00abaventurarse [es decir] no conformarse con la tradici\u00f3n, con las f\u00f3rmulas y categor\u00edas existentes sino abrir nuevos caminos, volverse piloto de pruebas\u00bb (2009:15). As\u00ed visto, el proceso es una forma en s\u00ed, una forma inteligible [vuelve a resonar la idea de metacognici\u00f3n]. Para extra\u00f1ar a\u00fan m\u00e1s el proceso de esta actividad ya extra\u00f1a, finalmente, se reprodujeron repetidamente diferentes sombras sobre una gran tira de papel de manera combinada: los diferentes objetos producidos en el seminario multiplicaron las siluetas de sus sombras para crear una textura colectiva (ver Figura 7). Proyectar, resignificando objetos cotidianos sugiere la capacidad de cambiar el orden establecido. Como un juego infantil en el que se edifica con cuidado una torre solo para derribarla deliberadamente.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 7. El paseo [en] colectivo. Fuente: fotograf\u00edas intervenidas de elaboraci\u00f3n propia<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Una pr\u00e1ctica experimental corre el riesgo de quedar en el plano de lo superfluo o lo mec\u00e1nico si no se la piensa al interior de una problem\u00e1tica y una teor\u00eda espec\u00edfica. El mismo riesgo que asumen en el Taller de Lectura Potencial, el OuLiPo,[1]<\/sup><\/a> con sus juegos de restricciones (anagramas, pal\u00edndromos, lipogramas, entre otros) muchas veces criticados por \u00abnimiedades complicadas, y el trabajo que requieren es una tonter\u00eda\u00bb (B\u00e9nabou en Queneau, 2017:12). Cuando, parad\u00f3jicamente, la restricci\u00f3n, como insumo o instrumento estrat\u00e9gico \u00aben vez de bloquear la imaginaci\u00f3n, la despierta y la sacude con sus exigencias formales\u00bb (Berti en Queneau, 2017:25). Existe una especie de correspondencia entre los requerimientos del acto proyectivo y la riqueza de la informaci\u00f3n que obtenemos de las situaciones reales que nos rodean. El n\u00facleo central de este tipo de pr\u00e1cticas se basa en la exploraci\u00f3n experiencial del cuerpo en acci\u00f3n en un contexto espec\u00edfico. Es decir que se requiere una actitud perceptiva intencionada, atenta y comprometida; implica no seguir patrones predefinidos, sino m\u00e1s bien comprender y desarrollar nuevas formas de proceder. En ese sentido, es importante considerar el campo de oportunidades y desaf\u00edos que abren estas pr\u00e1cticas extra\u00f1as<\/em> [\u00bfo mecanismos de extra\u00f1amiento?] para apropiarse significativamente de los conocimientos, herramientas y habilidades puestos en juego; pero, adem\u00e1s, para cuestionarlos y crear otros.<\/p>\n\n\n\n

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EN LUGAR DE LAS CONCLUSIONES<\/p>\n\n\n\n

Se busc\u00f3 reflexionar acerca de la experiencia corporal en el proceso creativo de pensar|hacer formas en el contexto de un curso de perfeccionamiento docente. Dicho proceso, considerado desde la corporalidad, se transforma en una entidad org\u00e1nica, que naturalmente evoluciona y muta. Sint\u00e9ticamente \u2014si eso es posible al considerar los actos de un proceso creativo\u2014 podr\u00edan citarse ciertos momentos y operaciones generativas puestas en juego como escoger, portar, aportar, compartir, agrupar, unir, enlazar, amarrar, sustraer, adicionar, etc\u00e9tera, enrarecer, iluminar, delinear, deformar, descartar, yuxtaponer, pintar, manchar, tramar (\u2026) En cada una de ellas se identific\u00f3 al cuerpo, movido por instintos t\u00e1ctiles, como el punto inicial de la experiencia. Definitivamente el concepto de \u00abforma\u00bb, como producto cultural y vinculado a los procesos creativos del dise\u00f1o, se ampl\u00eda al considerarlo desde las dimensiones perceptivas de la experiencia corporal. Por \u00faltimo, se quiso valorar la provocaci\u00f3n de extra\u00f1amientos como instrumento para recuperar una mirada fresca, original \u2014del origen\u2014 sobre lo cotidiano, lo habitual y lo aprehendido.<\/p>\n\n\n\n

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EN LUGAR DE REPENSAR (LA FORMA)<\/p>\n\n\n\n

Mientras tanto surgi\u00f3 un pedido externo: el dise\u00f1o de la tapa de un disco (pero que se vender\u00eda en un pendrive). La idea entonces, inspirada con las l\u00f3gicas aprendidas en el seminario, fue construir con la t\u00e9cnica de plegado un recept\u00e1culo que contenga el pendrive y toda la informaci\u00f3n requerida (canciones, autores, m\u00fasicos, estudio de grabaci\u00f3n, etc.); luego, tomar una fotograf\u00eda del objeto para la tapa del disco en el formato tradicional (ver Figuras 8 y 9). En el video se representa el proceso de dise\u00f1o a partir de una historia de gestaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/a><\/figure>\n
Figuras 8 Y 9. Tapa y contratapa disco D\u00fao cuatro alas. Fuente: dise\u00f1os de elaboraci\u00f3n propia.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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