EN LUGAR DE UNA INTRODUCCIÓN

Aristóteles introdujo un modelo dialéctico de opuestos, conocido como hilemorfismo, por el cual para crear algo se impone cierta forma (morph) a la materia (hille). En este juego dialéctico, la materia, a partir de una energía activa y considerada esta última como idea o impulso pero también como herramienta, da origen a la Forma (Reinante, 2020:66). A partir del Renacimiento la arquitectura experimentó un gran cambio. Con el descubrimiento de los principios geométricos de la perspectiva y las teorías desarrolladas por Alberti —siguiendo los supuestos del modelo aristotélico— las imágenes, en tanto traducción gráfica de la actividad mental, comenzaron a ser parte de la naturaleza del proyecto: se proyecta y se comunica a través de dibujos. En este contexto, la labor del arquitecto devino un proceso intelectual fijado en imágenes, separado de los constructores quienes, por su parte, realizaban una copia física del edificio siguiendo las instrucciones de esos documentos gráficos. Este modelo ha prevalecido en el pensamiento occidental reforzando la separación entre acciones mentales y físicas. Además, observa Majorie O’Rourke Boyle: «Aristóteles se equivocaba al afirmar que los humanos tenían manos porque eran inteligentes; quizás Anaxágoras estuviera más acertado al sostener que los humanos eran inteligentes porque tenían manos» (Pallasmaa, 2012:33). Podría decirse que son las manos las que se sitúan en ese lugar de «energía activa» del hilemorfismo. Sin embargo, es el cuerpo en acción y en un contexto determinado lo que hace confluir las fuerzas y los materiales durante el proceso morfogenético. Visto desde una perspectiva fenomenológica de la corporalidad, las fronteras entre organismo y objeto y entre idea, materia y forma se desdibujan. Esta impronta corpórea, práctica, experiencial no significa que la teoría no participa; por el contrario, las disciplinas proyectuales, como tantas otras, «requiere(n) de una interacción permanente entre la teoría pensada como teoría y la práctica teorizada como práctica» (Lewkowicz & Sztulwark, 2003:11–12). En efecto, las prácticas creativas, así como la percepción del mundo, se enriquecen sobre una base teórica y éstas, en tanto se habilite un proceso metacognitivo sobre las primeras, amplían sus horizontes. Justamente, la intención de este escrito es reflexionar acerca de las estrategias didácticas en el contexto de una
ejercitación singular —llevada a cabo en el marco del curso «Pensar la forma»^[1]— y comprender el rol de la experiencia corporal involucrada en ellas.

EN LUGAR DE LAS REFLEXIONES (EL CUERPO: PÍVOT DE LA EXPERIENCIA)

La morfología, «como saber disciplinar y como estrategia en el aula, viene a replantear y a reorientar —como afirma Gastón Breyer— aquellos cuestionamientos que ponen en crisis la falta de un corpus teórico para la arquitectura» (Roces en Reinante, 2020:19). Ciertamente, la morfología es un sitio teórico–práctico privilegiado desde donde estudiar el proceso material–conceptual de la producción cultural. Los procesos proyectuales, como las propiedades de la espacialidad resultante, son clave, en este sentido, para entender la morfología de la arquitectura. Pero ¿cómo se entrelaza el cuerpo en esos procesos?
Si se acepta la idea de que la percepción es una acción (Noë, 2004), los procesos de búsqueda, indagación, exploración y movimiento serán imprescindibles para conocer algo del mundo. Para la fenomenología, no hay mundo sin percepción, éste se hace accesible a través del movimiento y la interacción. Es en este contexto que se quiere subrayar la importancia de las habilidades, los actos y las manipulaciones formales que se ponen en juego en los procesos creativos con el cuerpo como punto cero de la experiencia. Así, recorrer, cambiar de posición, observar atentamente, sentir texturas y temperaturas, comprobar las cualidades acústicas, notar variaciones perceptivas en el tiempo, esbozar, describir, anotar, abstraer, esquematizar, medir, analizar, problematizar, retroalimentar, están involucrados tanto en los procesos proyectuales como de comprensión de los espacios arquitectónicos y urbanos. De hecho, podrían haber formado parte de las acciones corporales de Georges Perec en sus tentativas de agotar un lugar parisino[1] [2]  si no fuera por haberse sentado en un café a observar y describir «lo que generalmente no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes» (Perec, 1975:15–16). De cualquier manera, es importante señalar que «al abordarse [un diseño morfológico] en las distintas etapas del aprendizaje, [se] van constituyendo sucesivos estadios de conocimiento —construcciones, percepciones, interpretaciones, elaboraciones, manipulaciones, representaciones—» (Bertero, 2013) y esto requiere una actitud corporal atenta e involucrada —de estar envuelto o rodeado— con las cosas del mundo.
De las prácticas desarrolladas en el curso «Pensar la forma», el «ejercicio sobre creatividad» del primer seminario, «redes creativas»,^[1] puso al cuerpo propio —singular— y al cuerpo colectivo en diversas situaciones: incomodidad, tranquilidad, silencio musical, agitación, entre otras. Se reconoce allí la provocación de extrañamientos frente a nociones conocidas: espacio, forma, objeto y cuerpo. El extrañamiento, desde las ideas expuestas por el formalismo ruso, es un fenómeno en el que, por alguna modificación en la relación con el contexto espacio–temporal habitual, se alertan los sentidos. Es decir que favorece la «desfamiliarización», la «desautomatización» y la consecuente atención perceptiva: allí radica su importancia para activar los procesos metacognitivos antes citados. El ejercicio se dirige, desde sus bases, a indagar acerca del sujeto con habilidades creativas en las etapas iniciales de un proceso de diseño y a explorar diferentes acciones sobre unos objetos para descubrir ideas novedosas. La actividad entrelaza tanto objetos como acciones (personales, colectivas, intuitivas e intencionadas); incluso, aúna diferentes manipulaciones en el espacio y en el plano.

El primer momento se presenta como una situación de extrañamiento que habilita a la pregunta y a la incomodidad: se pidió llegar al taller con un objeto cualquiera. Con ellos se conformó una colección/acumulación sobre el tablero (ver Figura 1). Este encuentro de objetos ordinarios, cotidianos y aparentemente sin valor, resuenan con ciertas obras de Perec, Italo Calvino o Jorge Luis Borges, donde con admirable inteligencia creadora relacionan cosas supuestamente inconexas del mundo real para conformar un nuevo orden, un nuevo mundo. Por ejemplo, en Pensar/Clasificar, Perec cita la lista que Borges —en El idioma analítico de John Wilkins— atribuye a una enciclopedia china, en la que los animales se clasifican en: (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas (Borges, 1942).

Lo interesante, más allá de los extraños criterios o características compartidas de los animales organizados en esta lista o del etcétera fuera de su lugar habitual, es la sorprendente creatividad para pensar otros caminos y evadir lo cristalizado, definido y claro del pensamiento categorial precisamente en la presentación de una clasificación. En otras palabras, la lista con la que Borges distingue animales no parece tener la intención de ordenar lo percibido sino agruparlos de tal manera que actúe como un dispositivo «que tiene juego». Es, quizás por ello, una actitud lúdica la que nos devuelve a un instante inicial, como en la reducción fenomenológica, para (re)comenzar a (re)crear y (d)escribir el mundo. Se trata de reconsiderar, a partir de cuestionar, lo que se da por sentado o lo dado por obvio, con el objetivo de ampliar el horizonte de instrumentos, ideas e insumos que, por decirlo de alguna manera, funcionan. De acuerdo con Sztulwark (2015), la materia prima puede ser la misma; lo que altera al conjunto y a nosotros mismos son las relaciones, algo así como jugar un mismo juego pero en otras condiciones contextuales.

El segundo momento del ejercicio supuso otro extrañamiento: la interacción. Se pidió unir dos objetos con diversos elementos de sujeción como hilos, cintas, ganchos, entre otros (ver Figura 2), en grupos de dos personas, en un espacio de aproximadamente 1 m²[1] [2]  demarcado en el suelo y sin comunicarse por la palabra (ver Figuras 3 y 4). Se podría pensar que este espacio mínimo, como un campo de acciones, es asimilable al cuerpo propio.

Ciertamente, tanto el cuerpo como el espacio son un horizonte abierto de posibilidades «experienciales». Siguiendo esta lógica, en un espacio acotado también se reducen y dificultan los movimientos corporales. Este condicionamiento espacial provoca una incomodidad que obliga a sentir aquello que no se suele notar, como la gravedad, la resistencia del suelo, nuestras articulaciones, la materialidad (táctil) del cuerpo y de los objetos alrededor, entre otras. Justamente, esa reducción espacial y la anulación de la palabra nos prepara o dispone —¿nos obliga?— para un pensamiento corporal frente a la tarea de vincular dos objetos. Para Breyer, «el pensar corporal constituye una instancia decididamente capital en el desarrollo del individuo» (Wainhaus, 2016:65–66); de hecho, las experiencias corporales son previas a toda objetivación, a todo razonamiento o pensamiento abstracto. Otra vez, la actividad parece devolvernos a lo lúdico/exploratorio/corporal de la infancia.

Ahora bien, en un espacio reducido también se facilita la extensión del esquema corpóreo. Todo está–a–la–mano y en efecto, como expresa Merleau–Ponty, las cosas alrededor se constituyen como «un anexo o una prolongación de él mismo [de quién percibe y se mueve], están incrustadas en su carne, forman parte de su definición plena y el mundo está hecho con la misma tela del cuerpo» (1986:17). Ese mínimo espacio activo se podría relacionar con la exploración propuesta por Munari (1944) para el diseño de muebles. El autor se pregunta: ¿Por qué en lugar de volverse locos cada vez que tenemos que diseñar un sillón [la observación es válida para cualquier objeto] para crear una piezas única, rara, original y nunca antes vista, no intentamos perfeccionar ese mueble reconocido en todas las épocas como el asiento de descanso más simple y cómodo…? (ver Figura 5). Lo interesante es que las imágenes sugieren, entre otras cosas, la idea de la exploración original de la «utilización» novedosa del sillón como algo conocido. Nos demuestra que, un objeto cotidiano, banal, que no nos genera ningún problema o inquietud, puede, a través la exploración corporal creativa, abrir un espacio reflexivo y de ponderación acerca de los modos de habitar, de cómo nos relacionamos con las cosas habituales, sobre los automatismos que inhabilitan lo mediato y censuran la pregunta.

También, y relacionado con la tarea de Perec para agotar el espacio que percibía desde la mesa de un café, George Haskell (2012) busca averiguar si en un metro bosque se encuentra la esencia de la totalidad del bosque. De hecho, explica que quizás «la verdad del bosque se nos revele con más claridad y viveza a través de la contemplación de un pequeño espacio de lo que lo haría si nos calzáramos botas de siete leguas y cubriéramos un continente sin descubrir demasiado» (Haskell, 2012:7). Incluso, se puede vincular con esa maravillosa invitación del biólogo Jakob Von Uexküll a pasear por mundos desconocidos, manipulando la percepción.
Hasta aquí, las tareas han puesto en valor la reducción, lo mínimo, lo nimio, lo ínfimo, lo íntimo, la restricción y la constricción en los procesos creativos.

EN EL LUGAR DE OTRO (EL ESPACIO: LA FIGURA DEL FONDO)

El espacio supone siempre alguna acción y un cuerpo que lo perciba, lo habite, pero para comprenderlo, para aprehenderlo desde un posicionamiento fenomenológico, paradójicamente hay que romper nuestra familiaridad con él.

Diseñar implica entrar en contacto con lo que es desconocido a través de herramientas conocidas; es encontrarse en una situación intermedia e involucrarse con lugares no familiares. La relación con lo desconocido y el interés —que, según Heidegger, etimológicamente es estar entre las cosas— son fenómenos propios del campo de la creación. Antes de que ocurra algo, surge un estado de incertidumbre que puede crear un desencuentro, esta sensación es como una apertura que nos permite asimilar o entender lo nuevo que está llegando, algo que normalmente pasa desapercibido debido a la rapidez de nuestra vida cotidiana. En las primeras etapas de diseño es importante valorar el movimiento negativo que demora las certezas, las respuestas reflejas, los caminos lineales, para amplificar el horizonte responsivo. Interesarse por el fondo y no por la figura sugiere, entre otras cosas, una afección por lo infraordinario —para ponerlo términos perecquianos.
El tercer momento de la actividad supuso una reducción dimensional: la sombra del objeto. Mediante la iluminación del objeto creado y experimentando, con las formas y tamaños de las sombras proyectadas, una vez conformes con la figura proyectada, se dibuja su silueta en una superficie plana. De esta manera, el objeto tridimensional se transformó en una representación bidimensional en un papel.
De acuerdo con Paul Valéry, «la mayor parte de nuestras percepciones suscitan en nosotros, cuando suscitan algo, aquello que se precisa para anularlas o al menos intentarlo» (1999:189). Así, en general, la inteligencia se dirige a lo conocido, ciertamente contraproducente para lo creativo. Es decir que la mayoría de las veces procedemos mecánicamente y la inteligencia se maneja por lo conocido anulando los problemas del desconocimiento. Breyer explica que, en el terreno de la heurística, ante un problema sin experiencias previas para solucionarlo, «se tienta una salida, se improvisa, se propone, se medita, se ensayan alternativas, se apoya en recuerdos, se proponen posibilidades, se especula con la casualidad» (2007:54). Centrar el interés en lo que normalmente pasa desapercibido, lo evidente, el ruido del fondo, la sombra, es desde ya un acto estético que promete recuperar algo del asombro de un primer encuentro con algo del mundo. La actitud de prueba y error sugiere experimentación y azar, quizás un camino para demorar la anulación de lo que se está percibiendo, para agotarlo antes que nos agote.
Hasta aquí se entrevé que proyectar no es un proceso lineal, de hecho, en este escrito se ha sintetizado deliberadamente el proceso realizado en el seminario. Solo por mencionar un paso previo a la versión grupal: una vez delineada varias veces la sombra del objeto realizado sobre una hoja de papel, se tendió un trozo de tela sobre las tramas resultantes y se cosieron algunas líneas con aguja e hilo para luego fruncir (ver Figura 6). Con esa última acción, extrañamente, se volvió a conseguir un objeto tridimensional que sirvió de esponja para pintar un «mural» colectivo.

Entonces, como otra instancia para reforzar que cada respuesta se entiende como un momento provisional y que las búsquedas se dan en un territorio extraño colmado de incertidumbres, el objeto generado en el primer momento de interacción [¿un meta–objeto o un objeto radicante quizás?] es utilizado para recuperar su sombra e inmediatamente descartado. En este punto, la experiencia parece, en palabras de Bourriaud, «aventurarse [es decir] no conformarse con la tradición, con las fórmulas y categorías existentes sino abrir nuevos caminos, volverse piloto de pruebas» (2009:15). Así visto, el proceso es una forma en sí, una forma inteligible [vuelve a resonar la idea de metacognición]. Para extrañar aún más el proceso de esta actividad ya extraña, finalmente, se reprodujeron repetidamente diferentes sombras sobre una gran tira de papel de manera combinada: los diferentes objetos producidos en el seminario multiplicaron las siluetas de sus sombras para crear una textura colectiva (ver Figura 7). Proyectar, resignificando objetos cotidianos sugiere la capacidad de cambiar el orden establecido. Como un juego infantil en el que se edifica con cuidado una torre solo para derribarla deliberadamente.

Una práctica experimental corre el riesgo de quedar en el plano de lo superfluo o lo mecánico si no se la piensa al interior de una problemática y una teoría específica. El mismo riesgo que asumen en el Taller de Lectura Potencial, el OuLiPo,^[1] con sus juegos de restricciones (anagramas, palíndromos, lipogramas, entre otros) muchas veces criticados por «nimiedades complicadas, y el trabajo que requieren es una tontería» (Bénabou en Queneau, 2017:12). Cuando, paradójicamente, la restricción, como insumo o instrumento estratégico «en vez de bloquear la imaginación, la despierta y la sacude con sus exigencias formales» (Berti en Queneau, 2017:25). Existe una especie de correspondencia entre los requerimientos del acto proyectivo y la riqueza de la información que obtenemos de las situaciones reales que nos rodean. El núcleo central de este tipo de prácticas se basa en la exploración experiencial del cuerpo en acción en un contexto específico. Es decir que se requiere una actitud perceptiva intencionada, atenta y comprometida; implica no seguir patrones predefinidos, sino más bien comprender y desarrollar nuevas formas de proceder. En ese sentido, es importante considerar el campo de oportunidades y desafíos que abren estas prácticas extrañas [¿o mecanismos de extrañamiento?] para apropiarse significativamente de los conocimientos, herramientas y habilidades puestos en juego; pero, además, para cuestionarlos y crear otros.

EN LUGAR DE LAS CONCLUSIONES

Se buscó reflexionar acerca de la experiencia corporal en el proceso creativo de pensar|hacer formas en el contexto de un curso de perfeccionamiento docente. Dicho proceso, considerado desde la corporalidad, se transforma en una entidad orgánica, que naturalmente evoluciona y muta. Sintéticamente —si eso es posible al considerar los actos de un proceso creativo— podrían citarse ciertos momentos y operaciones generativas puestas en juego como escoger, portar, aportar, compartir, agrupar, unir, enlazar, amarrar, sustraer, adicionar, etcétera, enrarecer, iluminar, delinear, deformar, descartar, yuxtaponer, pintar, manchar, tramar (…) En cada una de ellas se identificó al cuerpo, movido por instintos táctiles, como el punto inicial de la experiencia. Definitivamente el concepto de «forma», como producto cultural y vinculado a los procesos creativos del diseño, se amplía al considerarlo desde las dimensiones perceptivas de la experiencia corporal. Por último, se quiso valorar la provocación de extrañamientos como instrumento para recuperar una mirada fresca, original —del origen— sobre lo cotidiano, lo habitual y lo aprehendido.

EN LUGAR DE REPENSAR (LA FORMA)

Mientras tanto surgió un pedido externo: el diseño de la tapa de un disco (pero que se vendería en un pendrive). La idea entonces, inspirada con las lógicas aprendidas en el seminario, fue construir con la técnica de plegado un receptáculo que contenga el pendrive y toda la información requerida (canciones, autores, músicos, estudio de grabación, etc.); luego, tomar una fotografía del objeto para la tapa del disco en el formato tradicional (ver Figuras 8 y 9). En el video se representa el proceso de diseño a partir de una historia de gestación.